Arnold Bocklin

L'artiste est un soldat, qui des rangs d’une armee sort, et march en avant, - ou chef, - óu deserteur. W istocie, jeżeli uspołecznienie ludzi polega na ich upodobnieniu, ujednostajnieniu ich uczuć, celów i pragnień, a więc i charakterów - to artysta musi w przeciwieństwie do tego zadania cywilizacyi być do pewnego stopnia dzikim - stać daleko przed szeregami - sam - i świecić swoją odrębnością, indywidualnością temperamentu, chociażby dziwaczną. Przymiot to, którego się nie nabywa, który trzeba mieć w sobie, a na zniszczenie którego sili się cała zewnętrzna sfera życia artysty. Od pierwszej chwili szkoły i akademie ze swoim centralnym, ogólnym systemem wychowania, bez uwzględnienia różnic indywidualnych, starają się zabić oryginalność, zniwelować do poziomu przyjętych z góry i obowiązujących dla wszystkich prawideł estetycznych. Prawidła w sztuce! Przypomina się hrabia z Pana Tadeusza: „natchnienie... poleruje się gustem, wspiera na prawidłach“ - dziękuję za natchnienie wsparte na prawidłach, jak na szczudłach.  

Zapewne, są w sztuce, przypuśćmy w malarstwie, prawa, zasady, bez których malarstwo nie byłoby sobą - prawa te są zarazem koniecznymi materyalnymi warunkami istnienia samej sztuki. Takimi są naprzykład: perspektywa, harmonia barw - światłocień - prawa te jednak nie krępują indywidualności. Ale praw kompozycyi, układu linii, gustu, użycia tych lub innych form i kombinacyj barw it. p. nie ma obowiązujących dla wszystkich talentów, gdyż w tem właśnie leżą istotne środki wyrażania się odrębności i, co zatem idzie, zajęcia wyłącznego stanowiska w sztuce, o jakiem mówi Musset w przytoczonym wyżej wierszu.

Jednym z tych, co sam dla siebie jest wodzem i armią, których indywidualność jest tak odrębną, że trudno jest między ich otoczeniem a nimi znaleść jakieś pokrewieństwo, jest Arnold Bocklin. 

Natura problematyczna, samotna, niespokojna, szeroka i tak bogata, że się mieni tysiącem rozmaitych przejawów, coraz to innych, coraz to dziwniejszych. 

Bocklin całą swoją fantastyczną, dziwną poezyę wyraża głównie kolorem.   

Wyobraźnia jest władzą umysłu, której siłę twórczą zbyt się przecenia. Mówi się i pisze dużo o „skrzydłach fantazyi szybujących w bezgranicznych otchłaniach nieskończoności i unoszących ludzkiego ducha daleko poza wszystko, co ziemskie”. W istocie jednak granice jej lotu są daleko ciaśniejsze. Ani zabytki sztuki indyjskiej, ani mroczne marzenia średniowiecznej wyobraźni, ani obłąkane majaczenia apokalipsy nie wznoszą się nigdy do aktu samodzielnego stworzenia jakichś kształtów, których wzoru niema w naturze. Wszystkie najbardziej fantastyczne i dziwaczne istoty są zaledwie spotwornieniem, skarykaturowaniem istot prawdziwych; wszystkie najwyuzdańsze kombinacye zjawisk fantastycznych są tylko potwornem przestawieniem prawdziwego stosunku rzeczy do siebie.   

Patrząc na dzieła czystej fantazyi, można co najwyżej przypuszczać, że umysł ich twórców został pozbawiony kontroli zmysłów, jak we śnie i składowe części różnych istot pozlepiał w jedną potworną całość. 

I rzecz dziwna! „Suchy” umysł mechanika zbudował coś, co przejawiając ruch, więc siłę, więc życie, - nie jest w niczem podobne do kształtów istniejących w naturze; coś co wciela w sobie wszystkie potworne marzenia o smoku ognistym, nie mając przytem ani rąk, ani nóg; ani tułowia żmii i skrzydeł nietoperza, ani paszczy krokodyla, ani oczu bazyliszka. Rzeczywiście, jeżeli fantazya ma być władzą tworzenia, czy wyobrażania kształtów, jakich wcale niema w naturze, to lokomotywa jest najfantastyczniejszem dziełem ludzkiego ducha.

Fantazya Bocklina nie sili się na tworzenie potworności i dziwactwa. Treścią jej jest przedstawienie wielkich, powszechnych zjawisk natury i stosunku do nich człowieka, za pomocą form prawdziwych, a czasem fantastycznych. W tem jest podobną do fantazyi Greków, którzy zostawili mało form potwornych w swojej sztuce, lecz zaludnili całą naturę bajecznemi istotami będącemi wcieleniem tych zjawisk, które obserwowali nadzwyczaj ściśle, a których istoty objaśnić nie mogli. Wiele też form greckiej fantazyi odżyło u Bocklina w nieznanym dotąd blasku harmonii barw. Bocklin jest kolorystą tak nadzwyczajnym, że z trudnością możnaby znaleść w całej dawnej i nowej sztuce równą mu siłę.

Trudno jest zapewne za pomocą słowa objaśnić komuś wartość koloru, ogólniki jednak, których używa nasza krytyka: „Koloryt żywy, jędrny, miękki (?), soczysty, pełen smaku it. p.” są orzeczeniami, które wcale już nie wskazują, ani w czem leży istota zalet kolorysty, ani też o ile dany obraz do niej się zbliża. Ostatecznie porównywając je z obrazami, do których się stosują, przychodzi się do wniosku, że przeciętny znawca malarstwa, za cechy kolorysty bierze ukolorowanie obrazu; ułożenie pewnych plam kolorowych, które naturalnie może uważać za smaczne lub nie, stosownie do tego, czy jego gust osobisty ma predylekcyę do czerwonych, zielonych lub fioletowych promieni światła.

Tymczasem zalety kolorysty opierają się na podstawie głębszej, bardziej zasadniczej, niezmiennej, aniżeli smak. Opierają się mianowicie na harmonii barw, istniejącej w naturze, stałej i obowiązującej każdego malarza, bez względu na to, czy jest „soczysty”, „miękki” lub „jędrny”. 

Wszystkie przedmioty, jakie się widzi, mają swoją właściwą barwę, która w języku malarskim nazywa się lokalną. Barwa ta, jakkolwiek jest stałą cechą danej rzeczy, jednak pod wpływem rozmaitego natężenia światła, oddalenia od oka patrzącego i sąsiedztwa innych barw, przybiera rozmaite odcienie. Inną jest w słońcu, inną w pokoju, inną w czas pochmurny, inną w świetle, inną w cieniu. Każda pora dnia, ilość pary wodnej w powietrzu - jednem słowem wszystko, co wpływa na natężenie światła lub jego barwę, oddziaływa na wartość kolorów lokalnych.

Każdy człowiek, najmniej nawet obdarzony zmysłem obserwacyjnym, może zauważyć, że o zachodzie słońca, wszystkie płaszczyzny oświecone jego promieniami nabierają odblasku żółtawo-czerwonego, płaszczyzny zaś zostające w cieniu zabarwiają się błękitno, gdyż światło dochodzące do nich zabarwia się odcieniem błękitnej, przeciwnej zachodowi strony nieba. Kolory te, żółty i błękitny, w konwencyonalnej mowie malarskiej, nazywają się pierwszy: ciepłym, drugi zimnym. Są to kolory dopełniające się i podnoszące wzajemnie swoją wartość, będąc obok siebie. Otóż malarz, malujący zachód słońca, jeżeli chce, żeby obraz jego był harmonijnym, powinien wszystkie przedmioty oświecić tak, jak to ma miejsce w naturze - utrzymać światła ciepłe i zimne cienie. Oprócz tego, różne barwy lokalne w rozmaity sposób są wrażliwe na zabarwienia świetlne. Zieloność drzew, żółty piasek, biała ściana domu, strzecha słomiana - wszystko to, jakkolwiek przybierze odblask różowy lub żółty w świetle i odcień błękitny w cieniu - przybierze w pewnym tylko stopniu, zachowując zresztą odrębność swojej barwy lokalnej. Następnie, każda płaszczyzna, na którą pada światło, odbija je - refleksuje, jak się mówi w malarstwie - zabarwia te odbite promienie swoją barwą lokalną i oświeca nimi najbliższe siebie przedmioty. I tak dalej i dalej - przełamywanie się tych wszystkich świateł czystych, refleksów i cieni, idzie do nieskończoności i zlewa się w jedną wielką harmonijną całość - harmonijną wtedy tylko, jeżeli te wszystkie barwy będą utrzymane w prawdziwym do siebie stosunku.

Jeżeli przykład ten, wzięty z najłatwiejszego do zobaczenia, gdyż najjaskrawszego efektu światła, zastosujemy do wszystkich możliwych oświetleń, jakie nieskończona w rozmaitości natura okazać może, będziemy mieli ogólną, stałą zasadę harmonii barw w malarstwie i zasadniczą miarę do ocenienia wartości kolorystycznej każdego obrazu.

Niema nietylko dwóch par oczu jednakowych, ale nawet u jednego człowieka zdarza się, że każde oko jest inaczej wrażliwe na działanie barw. Wszystkie jednak oczy, niedotknięte stanowczo daltonizmem, widzą równie dobrze harmonię barw, jakkolwiek mogą w rozmaity sposób widzieć barwy lokalne. Jest to różnica indywidualna, która wpływa na to, że dwa obrazy dwóch różnych malarzy, przedstawiające jeden i ten sam motyw koloru, mogą być zupełnie dobre, a jednak będą się zupełnie między sobą różnić. Różnica leżeć będzie w rozmaitym stopniu natężenia barw lokalnych i co za tem idzie, wszystkich zachodzących między niemi stosunków.

W malarstwie jest tak jak w muzyce. Jeżeli motyw koloru w obrazie będziemy uważali za motyw melodyi w muzyce, to, jak ten ostatni możemy transponować na ton wyższy lub niższy, tak samo możemy używać barw jaskrawszych lub bledszych, zachowując naturalnie między niemi harmonię, czyli wytężając wszystkie w równym stopniu. Inaczej będzie się robić fałsze, które w zupełności odpowiadają fałszom w muzyce. Przy ocenianiu więc wartości kolorysty, trzeba tę jego indywidualność zostawić nietkniętą i szukać tylko harmonii - tak samo, jak nie można robić zarzutu, że ktoś śpiewa barytonem a nie tenorem, jeżeli śpiewa dobrze.

Chcąc dla całej działalności danego artysty znaleść odpowiedni wykładnik jego wartości, trzeba patrzyć na wszystkie jego dzieła. Jeżeli między niemi zachodzi zbyt wielkie podobieństwo, jeżeli naprzykład w całym szeregu obrazów powtarza się jeden i ten sam motyw formy, barwy i światła - jest to talent ciasny, ubogi, który doszukawszy się jednego jakiegokolwiek zjawiska w naturze i odtworzywszy je pierwszy raz ze szczerą intuicyą, następnie powtarza rutynicznie, manierycznie, raz wynalezioną kombinacyę tonów lub linij, jak rzemieślnik, umiejący wyrabiać jedną tylko drobną, składową cząstkę wielkiej maszyny. Jeżeli zaś każdy obraz jest inny - będzie to natura wielka, bogata, nigdy nie schodząca do rzemieślniczego używania umiejętności, intuicyą wiecznie czujna, wyobraźnia w stanie ciągłego pobudzenia - ciągle nowa i przy każdem nowem tworzonem dziele, jakby na nowo ucząca się. Natur takich jest mało. Nawet wielcy koloryści weneccy są w obrazach bardzo jednostajni i powtarzają właściwie zwykle ten sam motyw oświetlenia popołudniowego w dzień pogodny. W portretach dopiero Tycyana widać, że włada on wszelkiemi subtelnościami koloru.

Jeżeli harmonia leży w samej naturze, jeżeli każde zdrowe oko może ją widzieć - dlaczego tak mało jest kolorystów? Skąd się biorą te wszystkie monotonne, rude, czarne lub szare płachty, jakiemi jest większość obrazów jeszcze dzisiaj? Oto stąd, że malarze są źle uczeni, źle wychowywani. 

Jednostronność kierunków, panująca do niedawna w szkołach i akademiach, doprowadza do tego, że cała obserwacya skierowuje się wyłącznie do badania formy i schodzi do zupełnego wyłączenia koloru z natury. Był czas, że lekceważono kolor, jako najlichszą właściwość malarza! Kontury! kontury! - wyły wszystkie uczone i patentowane powagi, zasiadające w świątyniach sztuk wyzwolonych. Nic też dziwnego, że kto przez lat 5 - 10 widział wszystko czarno i biało, węgiel papier, a co najwyżej brunatno - nie może już potem nic innego dojrzeć w naturze.  

Romantyzm rozbiwszy w puch harcapowy klasycyzm w literaturze, rozbił go też pod wodzą Delacroix w malarstwie. Sztuka straciła na powadze - na nudzie! Nic nie pomogło, że Ingres trzymał w ręku kartkę z napisem: Le dessin est la probite de l’art - trzymają i dotąd na pomniku w Szkole sztuk pięknych w Paryżu; pomimo to, koloryści zawojowali świat sztuki. I kolor to, kolor ozdobił pogardzanych pejzażystów gwiazdami legii honorowej, i co lepiej jeszcze, chwałą, której już żadna akademia nie myśli, bo nie może, zaprzeczać. 

Sztuka zyskała na przestrzeni, na środkach, uzupełniła się. Gdyż, cokolwiekbądź mogą mówić zwolennicy linijnej kaligrafii - nie może być uważane za arcydzieło malarstwa to, co jest licho malowane, co jest liche w kolorze. 

Wszystkie zalety genialnego malarza kolorysty cechują obrazy Bocklina. 

W umyśle każdego oczytanego człowieka słowo: Idyla - związane jest z pojęciem czegoś miękkiego, cichego, marzycielskiego - każdy też, stając wobec „Idyli morskiej” Bocklina, wobec tego dzikiego i ponurego obrazu doznaje pewnego zdziwienia - rozczarowania. Jest to Idyla przejmująca dreszczem! 

Odpływający gdzieś w dal ocean zostawił na sterczącym, pośród rozbryzganych pian fali, głazie, jakieś dziwne i groźne postacie. To blade ciało Nereidy, pokryte morskimi porostami, pieszczącej się lubieżnie z olbrzymim, przepysznej zielonej barwy wężem, patrzącej nań wzrokiem namiętnym, zmysłowym; - ten dziki Tryton, wynurzony z głębi dna tajemniczego, pokryty mułem, z pod którego prześwieca złota łuska, okrywająca jego lędźwie, - trąbiący na konsze, gdzieś w mroczną dal wieczoru, w której bałwani się granatowy i groźny ocean, bramowany srebrnemi pianami; - wszystko okryte cieniem zapadającej nocy i dziwną, doprowadzoną do ostatnich krańców doskonałości harmonią barw - harmonią tak doskonałą, że wrażenie estetyczne, które od niej się odbiera, przechodzi w uczucie prawie materyalnej rozkoszy - oto „Idyla morska”. Zamiast wiotkiej, różowej i jasnej dziewczynki, bawiącej się motylem wśród kwitnącej łąki, w towarzystwie sentymentalnego chłopca - dzika i tajemnicza namiętność w silnem ciele Nereidy; zamiast motyla wąż - a kochankiem brodaty i poczochrany tryton - zamiast cichej łąki brzęczącej owadami - ponury ryk ciemnej fali. Idyla strasznego i tajemniczego żywiołu, jakiem jest morze - którego najpowolniejszy ruch wypełnia powietrze groźnym szmerem, którego burzliwe, konwulsyjne szamotania rozlegają się rykiem, trzaskiem, wybuchami podobnemi do echa „stu gromów” którego powierzchnia zmienną jest jak nic na świecie - a głębia tajemnicą bajki; którego strasznej siły najsłabszy przejaw jest zgubą człowieka. Idyla takiego żywiołu nie może być inną, jak w obrazie Bocklina.  

Bocklin jest głębokim myślicielem - poetą, - jest to jego zaleta niezależna od geniuszu malarza. „W sztuce, jak w moralności - powiada Renan - mówić jest niczem - czynić wszystkiem”. Otóż Bocklin nie w podpisie tłumaczy ideę swoich obrazów, lecz swymi artystycznymi środkami zmusza widza do odczuwania takich wrażeń, jakie mu chce narzucić.

Bocklin transponuje kolor natury na najwyższy dostępny malarstwu ton; harmonizuje go w sposób bezprzykładny; przetapia farby na powietrze, skały, wodę - tak, że obraz jego robi zupełne wrażenie natury. Zdaje się, że ten świat fantastyczny jest w rzeczywistości - bo też dla wyobraźni Bocklina jest on rzeczywistym. Bocklin jest szczerze fantastycznym - nie udaje na zimno, - nie nicuje form greckiej sztuki z erudycyą pedantycznego niemieckiego profesora, jeżeli się niemi posługuje, to dlatego, że wewnątrz swojej zagadkowej duszy żyje z niemi i obcuje. Drugi obraz Bocklina, którego tytułu nie pamiętam: nad bagnami zarosłemi oczeretem, wśród którego płynie strumień i stoją wierzby, - przelatuje ciemną, porozrywaną błyskawicami chmurą, burza, kołysząc gałęzie drzew i chyląc badyle trzciny. Na ziemi leży trup, który zabójca obrabowuje - wszystko prawdziwe. Ale za strumykiem, na którym leży kładka, stoją trzy straszne, wstrętne wiedźmy - wyrzuty sumienia czy wogóle emblematy potworności i okropności zbrodni. Jedna z nich na cienkich jak patyki łydkach, z ogromną napuchniętą twarzą, obwiniętą wieńcem zielonych żmii - patrzy jakąś straszną, rozwartą, krwawą źrenicą; drugie miotane gniewem szamocą się, śmigając w ręku wężowymi biczami. Znowu grecka forma: twarz meduzy - ale nie twarz meduzy z greckiej rzeźby, zamieniona w zimny i symetryczny ornament - tylko coś żywego, coś okropnego i wstrętnego. Obraz ten nie jest traktatem o moralności - tylko jest po malarsku wyrażonem obrzydzeniem, jakie zbrodnia w duszy artysty wzbudza. Natura piękna, figury ubrane w ładne, kolorowe ubrania - i nagle wzrok pada na te trzy wiedźmy, od których się wzdryga. Znowu malarz gra na duszy widza posłusznej mu, jak instrument palcom muzyka. Tak samo, jak kolor każdego obrazu Boklina jest inny, tak też i nastrój uczucia w każdym się zmienia. Od groźnego dramatu do cichej sielanki - od wybuchu wesołości do melancholii - przez wszystkie stopnie uczuć prowadzą widza jego obrazy.

„Willa nad morzem”, malowana dwa razy - za każdym w całkiem innym tonie, jak wymownie wyraża samotność i melancholijną tęsknotę, goniącą wzrokiem gdzieś za dalekości widnokręgu. Malownicze linie zrujnowanej architektury - silna i świeża roślinność, wśród której górują olbrzymie cyprysy, nachylone w stronę lądu wielkiem tchnieniem wiatru, idącego z bezmiernych płaszczyzn morza i morze, którego ostatnie, płytko rozlewające się fale, szemrzą i chlupocą u podnóża skał. Wśród tego pejzażu samotna kobieta, patrząca w cichą dal wieczoru - oto obraz. Raz jest namalowany w szarym, bladym, spokojnym tonie - a drugi raz na wierzchołkach cyprysów i szczytach ruin złoci się odblask zachodniej zorzy.

A oto znowu wśród ogrodów i winnic stoją starorzymskie winiarnie, w kwiatach pod błękitnem niebem, oblane jakiemś jasnem, miłem, ciepłem i łagodnem słońcem. Od tych barw jasnych, od blasków słońca, łagodnych linij pejzażu i pół pijanych Rzymian, wieje swoboda, wesołość i szczęście.  

Harmonia barw istnieje w naturze nieprzepartą logiką praw fizycznych; jeżeli w pochmurny dzień przedrze się z za kopuły obłoków jeden promień słońca - w tej chwili wszystko się zmienia. Światła, półtony, cienie, refleksy, przeinaczają się drogą naturalnego dążenia do równowagi świetlnej, do harmonii. Malarz nie ma tych prostych, co natura środków. Malarz musi sztucznymi środkami wywoływać wrażenie prawdy. W tem właśnie leży mistrzostwo Bocklina. Właściwie, techniki, w tem znaczeniu, jakie zwykle się temu wyrazowi nadaje - u niego nie czuć i nie widać. Niema tu lakiernictwa. Wobec jego obrazów nie przychodzi na myśl, ani „śmiałość”, ani „zręczność”, ani „delikatność pędzla”, - ani żaden inny ceniony przez pseudo znawców przymiot malarza. Farba, farba taka jak na palecie, surowa, ordynarna glina, spreparowana w fabryce, nie istnieje tu wcale. Bocklin nie maluje farbami takiemi, jakie są - tylko tonami powstającymi z ich kombinacyj, - tworzonymi przez niego bez żadnej recepty - z niepojętą siłą intuicyi, otwierającą mu tajemnice tworzenia się zjawisk świetlnych w naturze.

Komu się zdarzyło być w ciasnym wąwozie górskim - w wązkim korytarzu ścian skalnych, gdzie spojrzawszy w górę, widzi się popękane głazy wiszące nad głową, jakby zatrzymane w locie i czające się z jakimś złym zamiarem - ten zapewne odczuwał to wrażenie, jakiegoś nieuniknionego niebezpieczeństwa, które przykuwa na miejscu lub nagli do ucieczki. To właśnie wyraża obraz Bocklina, na którym widać strasznego, stalowego gada, wysuwającego się ze szczeliny skalnej nad wąwozem, którym uciekają w panicznym strachu drobne postacie ludzkie, tłocząc się na most wiszący nad przepaścią, w której pieni się potok. W tym, jak i w innych obrazach Bocklina odmalowany jest z nadzwyczajną prawdą stosunek człowieka do wielkich zjawisk w naturze - i to, co wobec nich on może odczuwać i myśleć.    

Oto „Anachoreta”: pod prostopadłą ścianą skały, z której zwieszają się pnące krzaki górskich krzewów; na kamieniu, z którego zejść niepodobna, - chyląc się przed krzyżem z nieociosanych belek, biczuje sobie nagie plecy jakiś starzec - przykuty tu swoją wiarą na zawsze - do śmierci, na którą czekają krążące nad nim kruki. Głębokie pojęcie dramatyczności tej fatalnej sytuacyi - odpowiada nieporównanemu urokowi koloru. Szara skała, czerwonawe zwiędłe liście krzewów, z za których wyziera ciemny błękit pogodnego nieba - kolor ciała anachorety i kolor czarnych skrzydeł kruczych - wszystko razem stanowi wspaniałą, jednolitą harmonię. W obrazie tym łatwiej niż w innych znaleść dowód na to, że malarz sztucznymi środkami musi wywoływać wrażenie prawdziwe. Kruki namalowane są ciemną i silną błękitną farbą, która w stosunku do nieba tak traci na wartości, że się wydaje czarną - zaś w stosunku do ciemnych zagłębień skały, z któremi równa się co do siły, na mocy kontrastu tonów ciepłych i zimnych, uwidocznia to ptactwo, któreby inaczej zlało się z resztą cieni.     

Nie chcę dalej przedłużać opisów innych obrazów, z których każdy jest poematem - radzę tylko każdemu, kto może być w Monachium, by poszedł je oglądać. Za pałacem królewskim, z przeflancowanemi na bruk monachijski Atenami; przy Brienner Strasse, pośród nudnych skrzynek mieszczańskich domów, wznosi się najeżona szczytami, gzemsami, balkonami, biustami i herbami fasada domu, uwieńczona lotną figurą sławy. Tam, złoconą bramą, otwieraną przez przyzwoitego, poważnego stróża, w towarzystwie ogromnego starego doga, wchodzi się na małe podwórko, a z niego po kilku stopniach do galeryi obrazów hrabiego Schacka.    

Cicho i pusto tu. Czasem kilku Anglików, kilka miss, wpisawszy imiona swoje do pamiątkowej książki, wodzą płowemi oczyma po ścianach, podniecając się do zachwytów odczytywaniem katalogu. Niemiec, jeżeli tu bywa, to przejezdny lub malarz; zwykły Monachijczyk nigdy. Nie dziw, niema tu nigdzie napisów: Hofbrauhausbier hier zu haben, - a właściciel, romantyk poeta, zgromadził dzieła sztuki z charakterem tak różnym od bieżącego smaku, jak ta dziwaczna fasada domu, od bezbarwności otaczających go kamienic.  

Wszystkie te obrazy wymownie ilustrują gust właściciela - nie wszystkie jednak równie pochlebnie mówią o jego znawstwie. Pedanterya nawet w fantazyi nie opuszcza Niemca. Pedantycznie bowiem zgromadzono tu wszystko, co pod względem tematu ma być fantastycznem i romantycznem, chociaż w istocie niem nie jest. Chętnie też można pominąć wszystkich Schnorrów, Fuhrichów, Genellich i t. p., dających odgrzany klasycyzm z romantycznym sosem na zimno, - żeby się dłużej zatrzymać przed melancholijnymi obrazami Feuerbacha, bajecznymi do dzieciństwa Schwinda; pysznemi kopiami Lenbacha i zachwycać się fantastycznymi poematami barw Bocklina.

Bocklin urodził się w Bazylei w r. 1827. W początkach miał do zwalczenia opór, stawiany jego artystycznym pragnieniom przez ojca, miejscowego kupca. W końcu zaczął studya w r. 1846 w Dusseldorfie. Wszechstronna jednak jego natura nie dała się w karbach jednej szkoły utrzymać. Udał się też wkrótce do Brukselli, a stamtąd do Paryża, gdzie przebył rok 1848, którego krwawe i bohaterskie walki zostawiły głębokie w jego umyśle wrażenie. Z Paryża, miotany ciągłym niepokojem, wrócił znów do Bazylei, a stamtąd do Rzymu. Nędza towarzyszyła mu stale w tych wędrówkach. Pomimo to ożenił się z młodą Rzymianką, której całym posagiem była nadzwyczajna piękność i szczęście, które mu przyniosła. Portret jej jest jednem z arcydzieł Bocklina.  

Z Rzymu przyjechał do Monachium, gdzie natrafił na pierwszego człowieka, który się na jego talencie poznał i rozmiłował się w jego obrazach; był nim hrabia Schack. Dzięki zdobytym tu środkom materyalnym, talent jego mógł się w całym swoim przepychu okazać. 

W r. 1858 został wezwany razem z Begasem, Lenbachem i Rambergiem, na profesora do nowo otworzonej szkoły w Weimarze. Nie mógł jednak ten dziwny, niespokojny i pomimo sławy i uwielbienia, samotny człowiek, długo tu wytrzymać. Wrócił więc po paru latach do Rzymu. 

Pomimo sławy, pomimo nadzwyczajnego talentu i pracy, byt materyalny nie był wcale zabezpieczony. Życie było ciężkie do utrzymania i twarde do zniesienia. Wrażliwa i rwąca się natura jego, miotała się w rozterce. Zdenerwowany do obłędu ciągłym wysiłkiem wobec nowych coraz trudności, które sobie w sztuce stawiał - dręczony z zewnątrz ciężkimi warunkami bytu, umysł jego przezierał z dziwacznych pomysłów i przeraźliwych barw, utworzonych w tym czasie obrazów.   

W końcu miasto rodzinne przypomniało sobie o nim. Zakupiono „Polowanie Dyany”, które wzbudziło nadzwyczajny entuzyazm i poruczono mu ozdobienie freskami ścian tamecznego muzeum. Pomimo to, nie mógł tam Bocklin pozostać. Widzimy go znowu w Monachium, gdzie powstaje kilka nowych obrazów; w końcu przenoszącego się do Florencyi, w której zdawało się, że na zawsze zostanie; - lecz tu zaczyna go dręczyć wzrastająca tęsknota do ojczyzny i ma się podobno przenieść do Zurychu. Oto szematyczne i suche wyliczenie najwidoczniejszych faktów z jego życia. Lecz istotna, wewnętrzna treść jego daje się wyczytać w obrazach, maluje się na tej twarzy dziwnej, zmęczonej, jakby pijanej fantazyą.

Nie odrazu Bocklin był takim; - piętno szkoły widać na pierwszych obrazach, przypominających Poussin'a. Wprędce jednak otrząsnął z siebie wszelki wpływ zewnętrzny i zajaśniał samotny i wielki, jak dziwny meteor w nowoczesnej sztuce. 

Bocklin nigdy zapewne nie będzie popularnym, gdyż w jego obrazach niema anegdoty, ilustrującej bieżące uczucia i myśli tłumów - ale dla każdego, który doszedł do tak wysokiej kultury ducha, że może i potrzebuje doznawać wrażeń od natury i sztuki, bez względu na ich praktyczną wartość, - dla każdego takiego Bocklin będzie jednym z największych artystów, nietylko XIX stulecia.