Jeszcze o krytyce

Ks. M. Morawski: W sprawie sztuki. - St. hr. Tarnowski: Recenzye w Przeglądzie polskim i Tygodniku ilustrowanym. 

“Niemasz może obfitszego źródła błędów i omamień nad figuryczny sposób wyrażania myśli swoich, osobliwie w utworach poważniejszych i w dziełach naukowych. Nieustające spory między metafizykami i estetykami maja swoją przyczynę w ułomności języka - a następnie w przenośniach.” Ks. Fr. Krupiński.  

Jak trudno jednak się porozumieć! Jak niespodziane kształty przybiera nieraz niezgodność pojęć, na jak dziwnych podstawach opiera się przeciwieństwo myśli i dążeń.

Nietylko, by zrozumieć poetę, trzeba zejść do jego kraju. W każdym wypadku trzeba zejść nietylko na poziom, ale zejść do dna czyjejś myśli, czyjejś duszy, żeby zrozumieć, czy się jest z nią w zgodzie, czy w rozterce. Zanim się postanowi iść za czyjąś myślą lub przeciwstawić jej swoją - przeciwną - koniecznie trzeba z zupełną dobrą wiarą i dobrą wolą usiłować poznać tę cudzą duszę, myśl lub dzieło.  

Wśród mnóstwa przeciwników, z którymi się spotkały moje pojęcia o sztuce, wśród całego szeregu ludzi, którzy staczali ze mną polemiczne walki, uderzającym był zawsze zupełny brak dobrej wiary. Wobec braku tego zasadniczego pierwiastku wszelkiego porozumienia się, było ono oczywiście niemożliwe. Polemika, w której nie chodzi o myśl piszących, o wyświetlenie sprawy, o zbliżenie się do prawdy przy pomocy różnostronnego jej badania, polemika, w której idzie tylko o skaptowanie, przy pomocy bodaj najprzewrotniejszych środków, opinii czytelnika, polemika taka nie może prowadzić ani do zrozumienia się między piszącymi, ani do wyjaśnienia sprzeczności omawianej sprawy. Może jednak w zupełności wyjaśnić lub do szczętu zaciemnić sprawę w umyśle czytelnika, który stoi na stanowisku rozjemcy, między dwiema stronami. W polemice takiej, oczywiście, nie może być mowy o tem, żeby wobec najoczywistszych dowodów strona pobita przyznała, że jest pokonaną. Milknie ona, ponieważ głos jej odbiera brak czytelników, ale nie przyznaje się, że wystrzelała ostatnie naboje i jeżeli się zdarzy okazya, próbuje dalej strzelać… kłakami. 

Innego rodzaju przeciwnikami są ks. M. Morawski i St. hr. Tarnowski. Ich bezwzględnie dobra wiara przeziera z każdego słowa; nie mają oni do mnie żadnych osobistych uprzedzeń; nie należeli do tych estetyków i krytyków, którzy mi służyli w polemice jako okazy i dowody, zresztą, gdyby i tak było, ich dobra wiara nie uległaby napewno wahaniom. Fala, odbita od warszawskiego brzegu, uderzyła o Kraków już w formie książki - w formie skończonego sumaryusza tej sprawy. Krytycy więc ci mogli stanąć na zupełnie przedmiotowem stanowisku, zważyć dowody jednej i drugiej strony i wypowiedzieć zdanie, które powinno było mieć tę przynajmniej wartość, że mogło opierać się na jasnym dowodzie, na niezbitym fakcie, jakim była ta książka. Rozumowania ich i wnioski powinny były trzymać się ściśle tego materyału, jaki był w książce zawarty i przynajmniej tam, gdzie ta książka się zgadza z ich zdaniem, powinni byli powiedzieć prosto i bez zastrzeżeń: prawda - i nie osłabiać zdań swoich cofaniem się do przeciwnego brzegu.

Tak się nie stało, nie stało się, pomimo, iż moi krakowscy przeciwnicy, pisząc spokojnie, nie wśród huku polemicznej bitwy, mogli z całą rozwagą i spokojem zważyć wartość moich i swoich pojęć. I nietylko nie zdołali oni posunąć naprzód sprawy, ale jeszcze wskutek dziwnych właściwości umysłu, co chwila stawiają mi przed oczy parafrazy moich zdań, jako swoje myśli i dowody, i zdają się mówić: - Pan się będzie temu dziwił zapewne - ale to właśnie jest prawdą! - I ja się dziwię, jakkolwiek wytłumaczenie tego szczególnego zjawiska nie jest zbyt trudnem. 

Bądź jak bądź i tu więc, pomimo wielu innych warunków zewnętrznych, polemika toczy się właściwie nie ze mną, tylko tak, jak w Warszawie, z jakimś idealnym p. Witkiewiczem, który powstał pod wpływem pewnych szczególności umysłowych i stanów psychicznych moich krytyków.

Ludzie, bardzo przejęci pewnemi ideami, przejęci aż do ich odczuwania, są bardzo wrażliwi na najsubtelniejsze odcienie czegoś, co jest tym pojęciom przeciwne; nie mogą wprost pogodzić się z tem, żeby te idee podlegały swobodnemu roztrząsaniu, nie mogą znieść tonu rozmowy, który nie jest sharmonizowany z temi uczuciami, które w nich budzą się wobec pewnych myśli i faktów. Jest w ludziach pewien legitymizm nawet w sferze interesów umysłowych, pewien lojalizm wobec hierarchii pojęć i, oczywista rzecz, pewne zacieśnianie się wskutek tych przyczyn umysłowego widnokręgu. Jeżeli się np. weźmie kogoś, ogarniętego antysemityzmem, to można będzie sprawdzić to wyrafinowanie, z jakiem taki człowiek podnosi najlżejsze ślady czegoś, co może w czemkolwiek przypominać żyda i do jakich dochodzi dziwnych wniosków pod wpływem swoich uczuć. Nie inaczej dzieje się ze wszelkimi innymi objawami drażliwości w pojęciach, wyradza się tu jakieś przeczulenie, jakaś czujność i podejrzliwość, która zaciemnia całkiem lub w części przynajmniej zdolność jasnego i sprawiedliwego ocenienia faktów.       

O ks. Morawskim i hr. Tarnowskim mogę mówić razem, gdyż wszystkie ich pojęcia są zgodne; to, co jest słuszne i co jest błędne w ich wnioskach, jest takie same - uzupełniają się oni wzajemnie i zresztą powołują się na siebie.   

Mają oni pewne idealne pojęcia o sztuce i jej stosunku do ludzkiej duszy, pewne idealne od niej żądania, którym, jak im się zdaje, moje zasady przeczą; z drugiej strony luźność ich teoretycznych pojęć o sztuce, zupełna nieznajomość warunków powstawania dzieła sztuki i oddziaływania jego na człowieka, ich niejasność w ocenianiu krytycznem własnych zasad i nieścisłość w używaniu wyrazów jest przyczyną mnóstwa pomyłek i stawia wielkie trudności wydobycia z tego zamieszania istoty ich pojęć. Trzeba oddzielać ich idyosynkrazye od rozumowań, zasady od uprzedzeń i obcinać te wszystkie półtony myślowe, dzięki którym ich zasady ciągle wahają się między dwoma brzegami przepaści, na dnie której leży prawda, wahają się, zaciemniając i gmatwając jasność wykładu.   

Spróbuję jednak dla dobra prawdy. Dają oni materyał do przedyskutowania paru zasad, do wypróbowania jeszcze raz w polemice z innym rodzajem umysłów wartości tych pojęć, które broni moja książka.      

Jedną z przyczyn, wywołujących nieporozumienia między mną a ks. Morawskim i hr. Tarnowskim jest to, że nie pamiętają oni dostatecznie, iż to wszystko, o czem ja pisałem, nie jest moim wymysłem; - że ja nie polemizuję z żadnymi wiatrakami, tylko z istniejącymi naprawdę, drukowanymi traktatami krytycznymi, odzwierciadlającymi będące rzeczywiście w obiegu pojęcia. W skutek tego zwracają się oni do mnie z zarzutami i pretensyami w takim tonie, jak gdybym ja wymyślał nonsensa krytyki i tymi wymysłami obarczał niesłusznie całą krytykę wraz z ks. Morawskim i hr. Tarnowskim. W tym wypadku, jak w wielu innych, widać to przedraźnienie, przeczulenie, które im widocznie nie pozwala doczytać słów moich do końca, jak nie pozwala im ocenić wartości tego, co sami mają powiedzieć. Ten brak krytycyzmu dla siebie i nieopatrzne traktowanie przeciwnika pozwala im odnosić łatwe zwycięztwa i tryumfy, które jednak są zwycięztwami nie nade mną, tylko nad nimi samymi, tryumfy, które są lekkomyślnem przecenianiem słabości przeciwnika i własnej siły. Jednym z typowych błędów, wynikających z tych wszystkich przyczyn, jest następny wypadek, który się zdarzył moim krytykom.

Hr. Tarnowski pisze: - „Z kolei jedno pytanie i prośba o objaśnienie: Sztuce potrzebna jest znajomość ludzkiej duszy (str. 9). Nie koniecznie i nie każdej. Nie wiemy, czy Ruysdael miał znajomość ludzkiej duszy, ale jeżeli jej nie miał ani za grosz, to jego krajobrazy mogły mimo tego być tak piękne, jak są. Jednak nie o to nam chodzi, konieczną jest znajomość ludzkiej duszy, to rozumiemy; ale znajomość jej w pojęciu, jakie jej nadaje dzisiejsza psychologia, tego wyznajemy, nie rozumiemy wcale. Czy dusza ludzka ze swojemi wrodzonemi władzami, ze swoją nieskończoną rozmaitością odmian i odcieni, uczuć, cierpień, namiętności, zależy od tego, co o niej myśli i mówi jakiś dzisiejszy psycholog czy fizyolog? Czy ona nie jest sama sobą, ale tylko pojęciem, jakie „o niej ma dzisiejsza psychologia, że od artysty mamy żądać znajomości nie duszy ludzkiej, jako takiej, tylko opinii, jaką o niej ma dzisiejsza psychologia? Czy i dusza także (jak piękność) jest osobistem tylko wrażeniem, pojęciem, może „przywidzeniem, a sama swego jestestwa nie ma? Zdaje nam „się, że nie dzisiejsza psychologie czytać, ale w duszę ludzką patrzeć ma poeta i wszelki prawdziwy artysta. Dzisiejsza psychologia, jak dzisiejsza teorya sztuki, przejdzie, ustąpi miejsca jakiejś innej, jeszcze bardziej dzisiejszej, a dusza ludzka nie zmieni się nigdy w swoich głównych rysach, władzach i uczuciach; a kto ją odgadnie, kto odda tak, że w jego dziele poznają się, a od niego wzruszą się lub zapalą ludzie wszystkich wieków, wszystkich krajów, wszystkich cywilizacyj, ten tylko będzie wiecznym i wielkim”. Tak mówi hr. Tarnowski, - zwycięztwo jego jest zupełne i słusznie czuć w jego słowach uczucie tryumfu - gdyż mówi zupełną prawdę. Ks. Morawski zaś, który pisał potem, nie sprawdziwszy wartości i słuszności skierowania tych zarzutów do mnie, odnosi również łatwe nade mną zwycięztwo i tak samo, jak hr. Tarnowski, obdarza mnie bardzo mądremi i dobremi radami. Mówi on tak: „Chcąc malować duszę ludzką, trzeba ją znać, p. Witkiewicz sam w jednem miejscu tę potrzebę uznaje, ale odsyła po tę znajomość duszy do badań „dzisiejszej psychologii” Tu znowu „doktryner, a nie artysta z niego przemówił. Odesłać malarza do nauki psychologii, aby umiał stany duszy obserwować i oddawać, jest to zupełnie to samo, co odesłać go do fizyki, aby został dobrym kolorystą. Z tej ostatniej propozycyi śmiałby się p. Witkiewicz, bo sam będąc kolorystą, wie dobrze, że nic w tem nie pomogą obliczenia fal świetlnych, ani żadne naukowe formułki, ale jedynie oko na barwy wrażliwe i czujna natury obserwacya. Otóż niech wie, że tak samo nauka psychologii nowożytnej da malarzowi tylko liczby i formułki - liczby i formułki, które może kiedyś (jeśli psychologia na lepsze niż dziś wkroczy tory) przydadzą się do innych celów; ale do tego rodzaju znajomości żywej duszy i jej objawów, jakiej artyście potrzeba, nic innego nie posłuży, tylko szczególne do tego uzdolnienie i uważna, zwykle też dłuższa obserwacya „życia”. Tak mówi ks. Morawski i bardzo słusznie mówi. Szkoda tylko, że to ja, który nigdy nic podobnego nie powiedziałem, muszę wysłuchiwać tych dwóch admonicyj; szkoda, że ks. Morawski i hr. Tarnowski mają złudzenie, iż odnieśli nade mną zwycięztwo stanowcze i dali dumną i pełną zadowolenia siebie odprawę mnie, któremu się nie śniło odsyłać artysty do „nowoczesnej psychologii” po taką znajomość ludzkiej duszy, jakiej on - artysta potrzebuje.

Cytata hr. Tarnowskiego ze wskazaniem nawet str. 9 jest fałszywa. Na str. 9 mówię o tem, że teorya sztuki musi się opierać na psychologii - i nawet nie dodaję „nowoczesnej”, jak to chce hr. Tarnowski. Mówię dosłownie tak: „Ostatecznym wnioskiem tej krytyki musi być, że istota sztuki wtedy tylko będzie poznaną, kiedy wiadomą będzie istota ludzkiej duszy. Zadanie to, jeżeli tylko jest do osiągnięcia, zależy jedynie od postępów psychologii.    

We wstępie zaś, mówiąc na str. XV o warunkach koniecznych dla krytyki, która niema bankrutować za każdym nowym zwrotem w sztuce, mówię dosłownie: „Z drugiej strony, ponieważ sztuka istnieje przez ludzi i dla ludzi, dla poznania więc jej i zrozumienia, konieczną jest znajomość ludzkiej duszy, w pojęciu takiem, jakie jej nadaje dzisiejsza psychologia”.      

Sądzę, że to jest tak proste, jasne, że nikt nie powinienby brać inaczej tych słów, w których są wszystkie kropki nad i postawione, które nie dają żadnego motywu do dwuznacznego ich tłumaczenia. Tymczasem moi krakowscy krytycy z lekkiem sercem staczają walkę o te tak proste i jasne słowa i zwyciężają, ale nie mnie, tylko jakiegoś innego pana Witkiewicza, który jest tylko jakiemś podejrzanem o herezyę estetyczną widmem.

Przykład ten jest jednym z tych dziwacznych okazów tego, jak nieprawdopodobne bywają przyczyny ludzkich nieporozumień. Z drugiej strony jest on tak wymownym dowodem braku krytycyzmu moich przeciwników, dowodem nieścisłości, z jaką obchodzą się z krytykowanym przedmiotem, że sam już mógłby być powodem przerwania dalszej polemiki. Ponieważ jednak w pracach ich, oprócz podobnych pomyłek przy ocenianiu moich zdań, znajdują się ich własne poglądy, będące echem opinii o sztuce, które obowiązywały u nas do niedawna, prace więc te przedstawiają interes z punktu rozwoju teoryi sztuki, a jednocześnie są probierzem wartości tych zasad, o które toczyła się uparta i długa polemika.

Głównymi punktami, na których skupiają się zarzuty ks. Morawskiego i hr. Tarnowskiego, są kwestye stosunku sztuki do: prawdy, duszy, piękna, etyki, religii, - kwestye granicy artyzmu i techniki, - słowem, mniej więcej te same, nigdy niewyczerpane zagadnienia estetyki, oświetlone tylko innym rodzajem umysłów. We wszystkich tych kwestyach nieporozumienia faktyczne zawsze prawie opierają się na takiej pomyłce, jak przytoczona wyżej, w trakcie jednak polemiki nastręczają się myśli godne rozważenia, sprzeczności, dające możność wyświetlenia niektórych spraw, dotyczących sztuki.     

Ks. Morawski mówi o prawdzie tak: „przyznamy panu Witkiewiczowi, że ona jest warunkiem sztuki najpierwszym i najniezbędniejszym”, - zdanie to uzasadnia tem, że sztuka „musi mieć koniecznie pewną z naturą zgodność”, gdyż inaczej „oburzy się nasz rozum urażonym się uczuje nawet zmysł”, „i to delikatne uczucie, które przyjemnością estetyczną nazywamy, z góry się uniemożliwi”. Dalej mówi, że „ponieważ sztuka nie inaczej przemawia do nas tylko przez zmysły i wszelkim ideom swoim musi dać ciało, więc pierwszą i podstawową jej potrzebą jest, żeby to ciało miało sobie odpowiednią materyalną prawdę”.      

„W malarstwie np. tym podstawowym warunkiem jest takie użycie środków malarskich, linij i barwy, żeby przedstawiały dla naszego oka kształty i barwy przedmiotów prawdziwych”.

Z wyjątkiem ostatniego twierdzenia, które zacieśnia pole sztuki, gdyż prawda w malarstwie nie polega na prawdziwości przedmiotów, lecz na prawdzie ich przedstawienia, wszystko zresztą jest słuszne i zgodne z tem, o uznanie czego ja się z warszawską krytyką spierałem. Dalej ks. Morawski wnioskuje z tego założenia tak: „Dobre artystyczne wykonanie jest więc pierwszym każdej sztuki postulatem: conditio sine qua non. W tem zgoda z p. Witkiewiczem zupełna”. Wartość więc artystyczną dzieła sztuki, ks. Morawski identyfikuje z zawartym w niem pierwiastkiem prawdy, a artystyczne to wykonanie uznaje za bezwzględny warunek wartości dzieła sztuki, warunek, który stoi ponad wszystkimi innymi względami i mówi tak: „Jeśli tego jednego brakuje, żadna inna zaleta dzieła sztuki, ani wzniosłość przedmiotu, ani polot natchnienia, ani szlachetność dążności tego braku nie zastąpi. Obraz przedstawiający najpiękniejsze patryotyczne lub religijne motywa, a źle namalowany jest złym obrazem, niegodnym wystawy, ani nabycia, ani pochwały” Hr. Tarnowski przyznaje też prawdzie w sztuce stanowisko pierwszorzędne, mówiąc: „prawda jest koniecznym sztuki pierwiastkiem i warunkiem" - dodaje wprawdzie: „ale jej istotą jest piękność” - zastrzeżenie to jednak nie usuwa konieczności prawdy; w innem zaś miejscu dowodząc, „że sztuka każda jest poezyą, jest tworzeniem i o tyle sztuką, o ile ten pierwiastek twórczości, tworzenia w sobie ma”, dodaje: „on to na prawdzie natury oparty i z nią złączony koniecznie i nieoddzielnie, ale nie ten sam, co ona, daje nam sztukę”. Słowem, prawda jest tak kardynalnym sztuki warunkiem, że bez niej sztuki by właściwie nie było. - W dalszym ciągu swojej pracy hr. Tarnowski pisze: „p. Witkiewicz ma nas, prostych ludzi i prostych widzów, nas, publiczność za głupszych, niż jesteśmy. Uczy nas naprzykład, że wartość obrazu nie zależy od jego przedmiotu, ale od doskonałości wykonania, i że podług tej powinien być sądzonym” i t. d.. „Przecież my to wszystko wiemy!” - Otóż nie wiedziała o tem wcale ta krytyka, z którą ja polemizowałem, i miejsce dla tej tak prostej dla hr. Tarnowskiego prawdy z trudem tylko dało się zdobyć. Dalej mówi hr. Tarnowski: „Wiemy, że przedmiot najwznioślejszy wymalowany źle, bez rozumu, bez czucia, a choćby z uczuciem, a bez zachowania koniecznych praw rysunku i malowania, bez dobrego technicznego wykonania, będzie mniej wart od dobrze wymalowanego obrazu z przedmiotem obojętnym; dobrze wymalowana głowa kapusty, będzie lepszym obrazem od źle wymalowanej głowy człowieka lub głowy Pana Jezusa”. Coby na to powiedział prof. Struve i inni moi przeciwnicy? Jest to identyczne co do pojęć, lecz o ile silniej wyrażone pod względem formy moje zdanie, co do znaczenia w sztuce: Kaśki kopiącej rzepę i Jana Zamoyskiego pod Byczyną. Jakże bladą jest ta przysłowiowa już w naszej krytyce, Kaśka w porównaniu z zestawieniem głowy Chrystusa i głowy kapusty! Ks. Morawski jest tak bezwzględnie tego samego zdania, że woła: „Wszyscy sobie w tem ręce podajmy, żeby od sztuki wymagać przedewszystkiem dobrego artystycznego wykonania. Większej przysługi sztuce polskiej oddać nie możemy”. Wobec tego, ponieważ polemika, którą ja prowadziłem, toczyła się około uznania tych dwóch zasad: prawdy i artyzmu za kardynalne warunki sztuki, zdawałoby się, że hr. Tarnowski i ks. Morawski powinni złożyć pióra, albo też kruszyć je nie ze mną, tylko z niedobitkami moich i swoich przeciwników w estetyce. Nie z tego! Ks. Morawski i hr. Tarnowski w dalszym ciągu swych krytyk robią wszystko, co mogą, żeby znaczenie prawdy i nieodłącznego od niej artyzmu w sztuce zredukować do zera, żeby wykazać, jak dalece podrzędnymi pierwiastkami dzieła sztuki są one.

Bezpośrednio po tem wezwaniu do wymagania „przedewszystkiem artystycznego wykonania” ks. Morawski mówi: „Ale czy to dobre wykonanie jest już całą sztuką? Czy ono stanowi całą prawdę malarstwa? W innych przecież sztukach prawda coś więcej mówi, czegoś więcej wymaga oprócz materyalnej doskonałości wykonania”. Tu rozpoczyna się ten okropny chaos myśli, twierdzeń, dowodzeń, zaprzeczeń, zgodności i sprzeczności, wynikających z nieścisłości wyrażeń i zupełnej nieznajomości warunków tworzenia dzieła sztuki i jego oddziaływania na ludzką duszę. Ks. Morawski, hr. Tarnowski znajdują się w pozycyi większości teoretyków w estetyce. Moje zasady ich przekonywają, przyjmują je oni na pozór bez zastrzeżeń, lecz z drugiej strony, pokutuje w nich “estetyk idealista”, przywykły stawiać sztuce wymagania i przepisywać prawa, nie pytając czy ona je spełnić może; ten „estetyk idealista” posądza mnie o „realizm”, - o hołdowanie bieżącemu hasłu artystycznemu i, pomimo wszystkich moich zastrzeżeń, bierze moje dowodzenia o prawdzie i artyzmie nie za uznanie prawa istniejącego, wynikającego z samej sztuki, tylko za paragraf lub artykuł „realistycznego” wyznania wiary. Jednocześnie wskutek niedostatecznego obeznania się z samą sztuką, przeciwnicy moi nie mogą widzieć w zastosowaniu ani moich, ani swoich zasad w sztuce - nie wiedzą wcale jak takie wyrazy, jak „artystyczne wykonanie”, „twórczość”, „materyalna doskonałość”, wyglądają zamienione na obraz lub rzeźbę.

Już w ostatnim cytowanym ustępie ks. Morawski „artystyczne wykonanie nazywa: materyalną doskonałością wykonania”. Co to jest? Wszystko, co istnieje zewnątrz umysłu ludzkiego, istnieje materyalnie - więc i dzieło sztuki. Lecz powierzchnia zamalowanego płótna, lub bryła marmuru - które są materyalną stroną dzieła sztuki - warunkiem jego istnienia jako ciała, zajmującego pewną przestrzeń - nie są artystycznymi środkami i oczywiście najdoskonalej zagruntowany drelich dusseldorfski, lub bez skazy okuty blok kararyjskiego marmuru - sztuki i artyzmu nie stanowią - to jest słuszne - ale nie trzeba tego mieszać z artyzmem, takim, jak ja go pojmuję i na co na razie zgodzili się i ks. Morawski i hr. Tarnowski. W pracach ich kwestya prawdy w sztuce ma dwie strony, jedna dotyczy tego stanowiska, jakie oni jej przyznają, druga moich, jak im się zdaje, ciasnych, „ekskluzywnych” wyobrażeń o tej sprawie. Ks. Morawskiemu się zdaje, że ja, stawiając prawdę jako zasadniczy pierwiastek sztuki, wykluczam z niej zupełnie prawie duszę, zacieśniam ją do jakiegoś „formalnego”, jak mówi, naśladowania natury, usuwam piękno i „twórczość”.Te same mniej więcej zacieśnienia widzi w moich pojęciach hr. Tarnowski, kładąc jednak główny nacisk na rzekome odrzucenie przeze mnie „piękności”.

Ks. Morawski pisze: „Dlaczegóżby i malarstwo oprócz znanej już nam prawdy materyalnej, leżącej w doskonałości rysunku i kolorytu, nie miało też posiadać jakiejś prawdy psychologicznej, polegającej na dokładnem oddaniu stanów duszy człowieka? W teoryi p. Witkiewicza niema miejsca dla tak pojętej prawdy”. „Zasadza on ją wyłącznie na zachowaniu loiki oświetlenia, harmonii barw i ścisłości kształtów“. Przedewszystkiem w malarstwie, które mówi do człowieka za pomocą barw, kształtu i świateł - prawda i fałsz, dusza i ciało, piękno i brzydota - wszystko, wszystko, co tylko możemy sobie wyobrazić, da się tylko, bezwzględnie tylko zapomocą tych środków: kształtu, barwy i światła wyrazić i doskonałość ich jest bezwzględnie pierwszym warunkiem osiągnięcia tak dobrze prawdy wyrazu duszy, jak i każdego innego zjawiska, które poznajemy za pomocą wzroku. Zdanie więc to jest w zupełnej sprzeczności z tem, co ks. Morawski i hr. Tarnowski, razem ze mną uznali za kardynalny warunek artyzmu, bez którego niema dzieła sztuki. Z drugiej strony w zdaniu tem mieści się fałsz faktyczny i zarzut niesłuszny, dowodzący, że krytyk mój nie czytał chyba wcale tego, co ja mówię o wyrazie duszy ludzkiej w malarstwie i o zakresie zjawisk, które sztuka objąć może.  

Otóż ja powiedziałem: „W zakres malarstwa wchodzi to wszystko, co w naturze jest kształtem i barwą, i to wszystko, co z człowieka za pomocą barwy i kształtu da się wypowiedzieć”. Jeżeli więc tylko dusza daje się wyrazić tymi środkami, to jest ona powyższem zdaniem objęta. Sądząc z tego lekceważenia, z jakiem ks. Morawski i hr. Tarnowski o nich mówią, możnaby wnosić, iż zestawienie ich z wyrazem duszy jest jakiemś ubliżeniem dla tej ostatniej. W takim razie dusza leżałaby poza granicami, do których sięga malarstwo i musiałaby ograniczyć się do posługiwania się innemi sztukami. Dalej o tej kwestyi mówię tak: „Jeżeli się wyjdzie z ciaśniejszego zakresu malarstwa i weźmie się całą sztukę we wszystkich jej odłamach, to będziemy mogli o niej powiedzieć słowami Goethego z prologu do Fausta:  

So schreitet in dem engen Breterhaus Der Ganze Kreis der Schopfung aus, Und wandelt, mit bedachtiger Schnelle, vom Himmel, durch die Welt zur Holle.  

Wszystko, cały świat rzeczywisty, czy świat wyobraźni mieści się w sztuce. Niema takiego stworzenia, ani takiego zjawiska w naturze, ani takich uczuć, ani takich myśli, któreby niegodne były artystycznej twórczości. Cały człowiek i cała przyroda może się przejawić w sztuce pod jednym jedynym warunkiem, żeby każde dzieło nosiło piętno geniuszu, albo przynajmniej talentu. - Czy to są jeszcze za ciasne granice dla ks. Morawskiego i hr. Tarnowskiego? czy można bez popełnienia wielkiej niesłuszności zarzucać książce, w której te zdania się znajdują: „formalizm”, zacieśnianie, „ekskluzywność”? Jakie i gdzie są zjawiska znane umysłowi ludzkiemu, któreby się w tych przestrzeniach nie mieściły? Nie będę więcej cytował, gdyż każdy na dalszych stronicach tej książki znajdzie rozwinięcie, uzasadnienie i zastosowanie tej zasady do dzieł sztuki, każdy przekona się z jaką bezwzględnością ja właśnie żądam wyrazu duszy, dowodzę jego konieczności i możliwości wyrażenia go środkami malarskimi: kształtem, barwą i światłem. Znowu więc otrzymuję naukę, która mi się nie należy, jestem obwiniony o przestępstwo estetyczne, którego nie popełniłem. Lecz oprócz tej pomyłki faktycznej jest w tem wszystkiem zwykły błąd ludzi piszących o sztuce, którzy sami nigdy nie próbowali wyrazić swojej duszy malarstwem lub rzeźbą, lub którzy nie zbadali przynajmniej stosunku tych sztuk do ludzkiej duszy, nie zdali sobie jasno sprawy ze związku, jaki zachodzi między środkami malarstwa a tem, co uważają za jego treść istotną. Jeżeli się od malarstwa żąda wyrazu duszy - od najbrutalniejszych do najsubtelniejszych, to rzeczy nie zmienia - jeżeli się żąda i wierzy, że ono zadaniu temu może sprostać - to trzeba jednocześnie wiedzieć, że tej duszy nie może ono niczem innem wyrazić, jak tylko kształtem, barwą i światłem. Jeżeli się raz uznało prawdę za warunek sztuki bezwzględnie konieczny i przyjęło ją za wykładnik wartości artystycznej, nie można bez popełnienia sprzeczności odmawiać jej znowu znaczenia w sztuce tam, gdzie ta sztuka ma za zadanie wyrazić wyższe, bardziej złożone, subtelniejsze objawy życia - gdzie ma wyrazić przejawy duszy. I jeżeli gdzie ta prawda ma tak bezwzględne znaczenie, to właśnie tam, gdzie chodzi o duszę. Czy można wyrazić jakikolwiek stan psychiczny, jakiekolwiek uczucie: smutek, radość, zamyślenie, rozpacz czy szczęście w ludzkiej twarzy i postaci, nie trzymając się ściśle tych kształtów i barw, jakiemi w żywym człowieku te stany duszy się przejawiają? Nie można. Proszę, malując smutek, wygładzić czoło, wyprostować poziomo brwi, zmrużyć trochę oczy, porobić zmarszczki w ich kącikach i silne połyski na źrenicach, podnieść do góry i rozszerzyć kąty ust, otworzyć je trochę, zarumienić policzki i pod takim obrazem podpisać Rozpacz - a nikt na świecie w to nie uwierzy - ponieważ podpis ten będzie w zupełnej niezgodzie z barwami i kształtami, które dla wszystkich wyrażają: śmiech i wesołość. I tak jest w malarstwie, i poezyi, i teatrze, ponieważ sztuki te przedstawiają życie, to jest tę zmienną grę barw, kształtów i dźwięków, którą widzimy zewnątrz nas, którą obserwujemy, którą odczuwamy w sobie, zapamiętujemy i z tą pamięcią przystępujemy do sztuki, szukając w niej zgodności z naszymi stanami psychicznymi i z zachowanymi w pamięci obrazami rzeczywistości. To wszystko, co jest w sztuce fantastycznem, zmyślonem, jest tylko przestawieniem, spotwornieniem stosunku zjawisk i przedmiotów. Lecz ten świat fantastyczny nie byłby zrozumiały - owszem, byłby całkiem dla umysłu widza, słuchacza lub czytelnika niedostępny, gdyby w ramach obrazu, posągu lub utworu poetycznego nie był przedstawiony z prawdą, przekonywającą o możliwości istnienia takiego fantastycznego świata. Jeżeli wrócimy do malarstwa, to bezwzględnie nie możemy oddzielić tego, co ks. Morawski nazywa „materyalną doskonałością wykonania“, „formalną prawdą” lub „fakturą”, lekceważąc to wszystko, od tego, co stanowi istotę malarstwa. Idea musi się przejawiać w najdoskonalszej, najzgodniejszej z nią formie, gdyż oddzielić się od niej nie da. Jak myśl bez wyrazów, tak obraz bez kształtów i barw nie daje się wyobrazić. Gdyby wzniosłe i dobre strony ludzkiej duszy były zmyśleniami poetów i malarzy lub rzeźbiarzy, gdyby nie wyrażały się w mowie, gdyby nie objawiały się w skurczach mięśni twarzowych, to jest kształtach istniejących bez względu na to, co o tem myśli ten lub ów estetyk, trzebaby było wynaleźć symbole, hieroglify, umówione znaki dla porozumienia się ze sztuką; ale byłaby to jej śmierć i koniec. Życiem sztuki jest wieczne dążenie do wyrażenia się ludzkiej duszy, czy to będą jej stany podmiotowe, czy też załamanie się w niej wrażeń zewnętrznych, ale jedno i drugie, jak jest prawdą w życiu, musi być prawdą w sztuce.

Czytając estetyków takich, jak ks. Morawski i hr. Tarnowski, zdaje się, że świat nie jest stworzony z całym swoim bezmiarem różnorodnych zjawisk, - że tylko te małe, ograniczone usiłowania z pędzlem, piórem lub dłutem w ręku, tworzą go wciąż i wzbogacają coraz nowemi zjawiskami. W gruncie rzeczy granice naszego lotu są bardzo ograniczone. „Każdy wie co jest słuszne, ale nie każdy wie co jest możliwe” - mówi Ruskin - a najmniej zdają sobie sprawy z tego, co jest możliwe lub nie, estetycy. Ks. Morawskiego i hr. Tarnowskiego razi to, że ja odsyłam krytyków do badania kształtów i barw w malarstwie - zdaje im się to jakiemś bluźnierstwem wobec duszy, sztuki i piękna. „P. Witkiewicz, lubujący się w malarskiej fakturze, w doskonałości kształtów i barw, o tyle tylko uwzględnia, o tyle widzi resztę, t. j. całą treść sztuki, o ile ona mu służy do umieszczenia i uwydatnienia tych kształtów i barw“, - mówi ks. Morawski. Najprzód: nigdy nie mówię o fakturze, wyrazu tego nie używam wcale, oznacza on to samo mniej więcej, co technika w gwarze pracownianej i żargonie krytyki, i jeżeli komu nie należy stawiać podobnego zarzutu, to już mnie chyba, od którego krytyka i artyści polscy dowiedzieli się o różnicy środków artystycznych i technicznych. Lecz ks. Morawski, dążąc do osłabienia wartości prawdy w sztuce i jej tożsamości z artyzmem, na co się z początku z zapałem zgodził, zniża tę prawdę do „materyalnej doskonałości, a potem do „faktury” i już inaczej o moich wymaganiach od sztuki nie mówi. Krytycy moi mówią: „P. Witkiewicz nic innego nie widzi, tylko kształty, barwy i światłocieni - To nie jest tak. Ja tylko nie mogę dopatrzeć się duszy bezkształtnej, bezbarwnej i pozbawionej światła w malarstwie, i nikt, absolutnie nikt jej nie zobaczy bez tych warunków, nikt jej nie może poznać, doznać od niej wrażeń, jeżeli mu się ona nie przejawi w sposób, dostępny jego zmysłom, jak w malarstwie oczom - czyli, jeżeli się nie przejawi: kształtem, barwą i światłem. Chyba, jak się to dzieje w naszej i nie naszej krytyce, będzie się odbierać wrażenia nie od obrazów, tylko od kartek z ich tytułami. Kto jednak dążył tak, jak ja, do bezpośredniego porozumienia z dziełem sztuki, ten musi dojść do tych samych wniosków, co zbijana przez ks. Morawskiego i hr. Tarnowskiego teorya. 

Ks. Morawski dla dowiedzenia, że prawda nie jest ani najważniejszym, ani tak bezwzględnie koniecznym pierwiastkiem sztuki, przytacza stosunek do niej dzikich i dzieci i bezbarwność rzeźby.

Otóż, jeżeli rzeczywiście „dzicy” nie rozpoznawali nic w dobrych, pokazywanych im przez misyonarzy obrazkach i dopiero w kleksach kolorowych, nic nie przedstawiających, znajdywali to, czego im potrzeba było dla wytłumaczenia za pomocą obrazu słów misyonarza, to mogła zachodzić może pewna niezgodność między słowami i obrazkiem, a przedewszystkiem byli to dzicy, którzy tak samo, jak dzieci, powołane też do świadczenia przeciw prawdzie, nie mogą być brani w rachubę przez nas na tym szczeblu rozwoju za normę dla zjawisk artystycznych naszej sztuki. Dzicy, a nawet nasi chłopi i nie chłopi, szukają w obrazie przedstawienia wiadomej, znanej im rzeczy, nie tego stosunku, w jakim ona się znajduje do reszty otaczających ją przedmiotów i zjawisk. Jak to przyznaje ks. Morawski, w umyśle widza jest konieczną pewna, bardzo nawet wielka suma zaobserwowanych i zapamiętanych z natury zjawisk, żeby on mógł zrozumieć taką sztukę, jak malarstwo; podobnie, jak żeby zrozumieć pewnych pisarzy, potrzeba mieć równą im zdolność wzruszania się, potrzeba mieć z nimi mnóstwo stycznych płaszczyzn psychicznych - o tem nie można wątpić - lecz wszystko to nie mówi przeciw prawdzie w sztuce. Jeżeli między nią a widzami lub słuchaczami zachodzą nieporozumienia, są to tylko świadectwa tego, że umysły ludzkie nietylko rozdzielone wiekami różnic kultury, jak my i dzicy, ale że i ludzie jednej rasy, pozornie jednakiej kultury, są często od siebie oddzieleni tak, że niema między nimi możności porozumienia się. Egipcyanin, który najsumienniej uszeregował jeńców, oddających cześć zwycięskiemu Faraonowi, który wyrysował z nadzwyczajną ścisłością fałdy ich ubrań, szczegóły uzbrojenia i wszelkie oznaki ich władzy i dostojeństwa, może by nie rozpoznał tego wszystkiego, gdyby zobaczył tę samą scenę, ujętą w ramy obrazu z całą prawdą perspektywy, światła i barwy, ponieważ człowiek się komplikuje i doskonali, i w miarę, jak lepiej i pełniej poznaje naturę, przedstawia ją inaczej. Stosunek dzikiego do dzidy, słonia lub palmy jest inny, niż malarza i widza, stojącego na tym stopniu rozwoju, na jakim stoi człowiek, obeznany z całem bogactwem przejawów sztuki. Z drugiej strony trzeba też umieć porozumieć się z człowiekiem innej rasy lub cywilizacyi i stopnia rozwoju. Mniej inteligentny góral, któremu się pokazuje obraz z Tatr, jeżeli to nie jest dobrze mu znany kształt którego wirchu, na razie mówi, że on nie wie co to jest, czy to kamień jaki, czy co takiego - i dopiero stopniowo przystosowuje się do fikcyjnych środków malarstwa, do złudzeń przestrzeni i stosunków wielkości, jakie mu daje obraz.

Właściwie, tak krytyka ks. Morawskiego, jak i hr. Tarnowskiego, przyznawszy na razie tak wielkie znaczenie prawdzie, walczy następnie o zredukowanie prawdy w sztuce do najmniejszej wartości i postawienia na jej miejsce różnych innych zasad, które, jak im się zdaje, albo się obywają wprost bez współdziałania prawdy, albo też obniżają jej znaczenie do minimum zaledwie dostrzegalnego.

„Gdyby dochodzenie i pokazanie prawdy samej miało być istotą i kresem sztuki, sztuka nie miałaby swojego osobnego bytu ani jego racyi, nauka spełniałaby cel zupełnie", pisze hr. Tarnowski i dodaje: jeśli „zadaniem sztuki jest plastyczne pokazanie prawdy, do którego nauka zdolną nie jest, to w takim razie odpowiemy, że niepotrzebneby były ani obrazy, ani posągi, bo temu celowi odpowiadają różne preparata w muzeach anatomicznych". Otóż, przede wszystkiem ja nigdy nie powiedziałem, co jest kresem sztuki, przeciwnie powiedziałem, że nie możemy wiedzieć, jakim będzie ostatni artysta i ostatnie dzieło sztuki, które powstanie gdzieś u krańców istnienia ludzkości. Ja tylko z całego mnóstwa znanych mi dzieł sztuki wszystkich ludów i czasów zapomocą porównania usiłowałem wydobyć jakąś stałą niezmienną zasadę, - nie narzucić ją sztuce - lecz z poznania jej jak najobjektywniejszego zasadę tę wyodrębnić, wyszczególnić. Przeciwstawiając w malarstwie tę zasadę temu, co za istotę sztuki uznawała nasza estetyka, wykazywałem, że ta właśnie zasada prawdy ma dominujące znaczenie, że jest stałym, koniecznym pierwiastkiem. Dzieło sztuki może być absolutnie brzydkiem, lub bezwzględnie pięknem, wzniosłem lub płaskiem; może przedstawiać bogów lub ludzi, bohaterów lub bydlęta; może zawierać najsprzeczniejsze, wykluczające się wzajemnie pierwiastki myślowe, - lecz absolutnie nie może się obyć bez prawdy, bez tego nie istniałoby, ponieważ prawda jest tem właśnie, co istnieje niezależnie od tego, czy na to się zgadza lub nie estetyka danej chwili, - czy to będzie podmiotowe życie duszy, czy też zewnętrzny świat, poznany zmysłami. Hr. Tarnowski mówi, że gdyby prawda miała być treścią sztuki, zastąpiłaby ją nauka, Nie zastąpiłaby po prostu dlatego, że stosunek duszy ludzkiej do świata zewnętrznego jest wieloraki - a wśród tych rożnie jest dosyć miejsca do poznawania świata i wypowiadania siebie tak dobrze drogą nauki, jak i sztuki. Nauka zresztą, jak nie może się obejść bez pewnych władz umysłu, które zdają się być wyłącznie potrzebne sztuce, jak przypuśćmy wyobraźnia, tak też używa czasem środków sztuki do wypowiadania się. Filozofowie greccy pisali swoje dzieła w pewnym czasie w formie poematów wierszowanych, nie zabijając ani nauki, której uczyli, ani sztuki, którą się posługiwali. Pojęcia umysłowe, zasady społeczne i zagadnienia etyki były tak samo treścią poezyi, jak uczucia, stany duszy, jak dramatyczne powikłania życiowych stosunków. Co zaś do preparatów anatomicznych: gdyby jakiś artysta postawił sobie za zadanie, przedstawić w rzeźbie preparat anatomiczny, byłoby to takie samo dzieło sztuki, jak Venus Milo, która przedstawia żywą i piękną kobietę. Rzeczywisty zaś preparat anatomiczny jest tak mało dziełem sztuki, jak niem jest mumia egipska, jak niem jest zielnik roślin tatrzańskich, jeśliby go kto chciał też zestawić z obrazem, przedstawiającym Tatry.

Ludzie, którzy przystępują do sztuki bez żadnych uprzedzeń, bez żadnych formułek, wiedzą bardzo dobrze, ile najcudniejszych obrazów robi się przy pomocy fotografii, i jak pięknym bywa odlew, zrobiony na żywym człowieku.

Że prawda dostępna nam jest względną, o tem niema co mówić. Że w pewnych sferach poznania to, co jedna epoka rozwoju umysłowego uznaje za prawdę, druga uznaje za fałsz bezwzględny - nie ulega wątpliwości. Lecz w sztuce pierwiastek prawdy od najpierwotniejszych, najdawniejszych nam znanych zabytków do dziś jest zawsze ten sam, zmieniają się tylko środki wyrażania tej prawdy w miarę, jak samo poznanie świata i narzędzia umysłowe człowieka się doskonalą. W kilku kreskach, któremi bezimienny artysta narysował Mamuta, jest to samo usiłowanie, co w najdoskonalszych, rysowanych konturem obrazach największych mistrzów. Udoskonaliły się sposoby, rozszerzyła się wiedza tej prawdy, - ale jak rysunek przedhistorycznego człowieka nie jest zaprzeczeniem tej treści, którą widzimy w kartonie Rafaela, tak też karton Rafaela nie jest unicestwieniem pierwiastku, tkwiącego w rysunku, którego czas powstania oznaczamy epokami geologicznemu. Jest to rozwój tej samej zasady, nie kolejne powstawanie i zaprzeczanie sobie prawa bytu różnych zasad.

„O naturze i prawdzie mówi dzisiejsza sztuka na wszystkie tony”, pisze hr. Tarnowski; „każdy dziś mówi o prawdzie”, wtóruje mu ks. Morawski. „I to nie nowe“, mówi dalej hr. Tarnowski - i rzeczywiście nie nowe. Jest to stare, jak sztuka - i trwałe, jak sztuka zapewne. Wszystkie odradzania się sztuki zaczynały się od postawienia nowego kroku w kierunku poznania i lepszego odtwarzania prawdy życia. Każdy upadek pewnego kierunku w sztuce jest zszarganiem, sponiewieraniem pewnego motywu prawdy przez ludzi, którzy nie szukają jej w naturze i w ludzkiej duszy, tylko w dziełach sztuki, - i każdy rozkwit zaczyna się od wprowadzenia nowego motywu życia do sztuki. Giotto w stosunku do Cimabuego jest takim „realistą”, takim krańcowym „naturalistą”, jak Flaubert w stosunku do Wiktora Hugo. Nie inaczej pojmowali Giotta współcześni: „Umarła natura wraca z tobą do życia“ - mówi któryś z nich. I to samo potem mówią o Rafaelu, Michale - Aniele - o każdym wielkim malarzu czy rzeźbiarzu. Nie jest więc to nowe - a nie jest nowe dlatego, że jest konieczne, że bez dążenia do prawdy niema w sztuce rozwoju.

Ks. Morawski i hr. Tarnowski, chcąc mi dowieść małej wartości prawdy w sztuce, przytaczają całe szeregi przykładów lichego malarstwa i uważają je za skutek panowania tej teoryi, której broni moja książka. Mają oni swoje idyosynkrazye w malarstwie i wobec dzieł, które chrzczą pewnem imieniem, nie znajdują dość ironicznych i lekceważących wyrażeń na ich napiętnowanie. Do takich należy plein - air, tak niewinna wobec ideałów zasada, a takiej wagi w rozwoju malarstwa. Marzenie Leonarda da Vinci zaczęło się ziszczać: malując ludzi pod otwartem niebem, zaczęto oświetlać ich tak, jak się przedmioty oświetlają w naturze, zmieniać natężenie barw i świateł stosownie do oddalenia, refleksów od przedmiotów, stojących blizko it. d. Zdaje się, że na tej drodze, na której zdobywa się dla sztuki tyle subtelnych wyrazów, tyle nieskończenie delikatnych zjawisk natury, nie może być żadnej herezyi estetycznej - tymczasem z jakiem lekceważeniem, pogardą, mówią o tem hr. Tarnowski i ks. Morawski. A jednak, gdyby ks. Morawski chciał głębiej wniknąć w istotę tego pleinair’u, wiedziałby, że obraz Milleta „Angelus”, który według niego należy do tych, do których ludzie „biegną, odwracając się od najwierniejszych plain - airów” - że „Angelus” cały zbudowany jest na przedstawieniu prawdy plein-air'u wieczornej zorzy. Dwoje starych chłopów, dwie koślawe sylwetki nie mówiłyby tego wszystkiego, co ten obraz mówi o ciszy wieczornej i melancholijnym dźwięku dzwonu, dolatującym zdala, - gdyby ponad tem wszystkiem nie byłe plein-airu, nie było zorzy wieczornej w niebie i jej pobrzasku, rozsypanego w powietrzu i po uciekających w dal polach.

Ks. Morawski i hr. Tarnowski, uznawszy z początku prawdę za ważny i konieczny warunek sztuki, atakują potem tę zasadę ze stron najrozmaitszych. Jak zwykle w takich razach, fotografia dostarcza materyału wojennego. Hr. Tarnowski mówi, że ruch schwycony momentalną fotografią: „musi się nam wydać nienaturalnym i nieprawdziwym dlatego, że go nasze oko nie chwyta, nasza obserwacja i nasze doświadczenie nie zna. Pamiętamy z praktyki takie ruchy koni, które malarz robił na zasadzie momentalnej fotografii, a na które i prosty widz, i znawca koni, i chłopiec stajenny lub fiakier musiał powiedzieć: nie, koń tak się nie rusza”. Lecz nietylko chwilowy szybki ruch konia nie każdy może zaobserwować; jest wiele innych zjawisk, które tylko wyjątkowe organizacye artystyczne są w stanie dostrzedz, zapamiętać i odtworzyć. Subtelne poruszenia uczuć, odbicie się chwilowych, przelotnych wrażeń, które w małym tylko stopniu i na krótko zmieniają układ mięśni ludzkiej twarzy, też są nie wszystkim dostępne. Co do ruchu konia, schwyconego momentalną fotografią, to trzeba zauważyć, że dla wszystkich prawie ludzi, ruch w naturze nie dlatego jest widocznym, że dostrzegają oni układ mięśni i kąty, pod którymi się przecinają nogi zwierzęcia, tylko dlatego, że widzą zmianę jego położenia w stosunku do innych, pozostających na miejscu przedmiotów. Następnie, ruch wyraża się nietylko układem nóg konia, - wyciągnięcie szyi i tułowia, wyraz głowy, lot grzywy i ogona, bez względu na układ nóg, już dają wrażenie prawdy - życia. Nietylko zaś fotografia momentalna razi tych, co nie umieją obserwować ruchu zwierząt. - Kiedy Meissonier zaczął malować na długo przed momentalną fotografią prawdziwe ruchy koni, raziły one w sposób okropny tych wszystkich, dla których Wouverman lub Vernet byli dotąd wzorami. Szukając zaś przykładów użycia podobnych ruchów w sztuce, przed wynalezieniem migawki, znajduje się je na fryzie Partenonu, oddane z nadzwyczajną, jak zwykle u Greków, prawdą i ścisłością, Koń idący stępa na pomniku Bartłomieja Coleone, rzeźbiony przez Verochia, płaskorzeźby Andrea Pisano, rysunki i medale Pisanella, wszystko to są dowody, że jednak ten tak krótko trwający moment ruchu dawał się subtelniejszym umysłom ułowić i utrwalić w sztuce. Galop, tak dokładnie wystudyowany przez Greków, zatraca się z czasem. Już Wouverman rysuje konie, wspięte na zadnich nogach, a mające przednie wzniesione, jak pies do służenia; niemniej Horacy Vernet robi te równo wyciągnięte i rozstawione szeroko nogi koni w pełnym galopie, i dopiero wspólne usiłowanie Meissoniera i przyrodników, badających mechanikę zwierząt, stwierdzone i poparte przez momentalną fotografię, wprowadzają do sztuki całą prawdę i całą rozmaitość ruchu zwierzęcia. Na razie oczy, przywykłe do Vernetowskich ruchów, nie mogły się z tem oswoić, - dziś ruchy te już nikogo nie rażą; malarze zaś, wiedząc czego szukać, przystosowują wzrok do sprawdzania tych ruchów w naturze i dochodzą do tego, że widzą najdokładniej te wszystkie, tak krótkotrwałe zjawiska. Nawet więc prawda, zdobyta przy pomocy aparatu fotograficznego, nic a nic sztuce nie szkodzi. Rzeczywiście, jeżeli jakiś bohater narodowy nie tracił nic ze swego bohaterskiego wyrazu, siedząc na koniu, który przebierał nogami tak, jak żaden koń na świecie przebierać nie mógł, - dlaczego by ten sam bohater miał być mniej wzniosłym, wspaniałym i bohaterskim na koniu, którego nogi poruszają się zgodnie z zasadami mechaniki zwierzęcej? Dla ludzi zaś, którzy sami, badając naturę, przychodzą do odkrycia prawdziwych ruchów, a przynajmniej sprawdzenia tego, co odkryła fotografia, konwencyonalne, błędne ruchy, używane przedtem, mogą całkowicie psuć dodatnie wrażenie dzieła sztuki.

Wyznaję, polemika z ks. Morawskim i hr. Tarnowskim nie jest łatwą, nie dlatego żeby ich argumenta trudne były do zwalczenia, tylko że ta gmatwanina pojęć, wynikająca z nieścisłości w używaniu wyrazów, to ciągłe podstawianie coraz nowych określeń pod te same rzeczy, zaciemnianie półtonami istoty pojęć, argumentowanie przenośniami wymaga dla rozpoznania wielkiego nakładu pracy. Z drugiej strony nieścisłość w cytowaniu moich zdań, zarzucanie mi całych szeregów herezyj, których nie popełniłem, wymagałoby całego tomu sprostowań, cytowania całych stronic i wierszy. Pomimo więc, iż mnie osobiście przyjemnem by było rozwiać do ostatka wszystkie złudzenia moich przeciwników, muszę sobie tej satysfakcyi odmówić i z tej powodzi sprzecznych zarzutów wyłowić wątek nietylko dla osobistej obrony, ale i dla tego, co może być przedmiotem umysłowego sporu. Bądź co bądź, zadziwiającem jest, jak ks. Morawski i hr. Tarnowski, zrobiwszy mi jakiś zarzut, dowodzą rzekomej niesłuszności mego zdania parafrazami tych zdań, jakie znajdują w mojej książce. Czasem, gdybym nie czytał na stronicach ich prac mego nazwiska, zestawionego z jakiemś zdaniem, którego nigdy nie powiedziałem, sądziłbym, że ktoś, podzielający moje przekonania, dowodzi jakiemuś przeciwnikowi argumentami, zaczerpniętymi wprost z mojej książki. Tymczasem ks. Morawski i hr. Tarnowski mają złudzenie, że wszystko to są nieznane mnie prawdy i że ja jestem jakimś zakutym, ciasnym doktrynerem, który stawia artystom, jako jedyne zadanie, posiadanie cyrkla, wagi i miary i aparatu fotograficznego, i regestrowanie tego, co się im przypadkiem na oczy nawinie. Ponieważ każdy, kto przeczyta tę książkę, przekona się z łatwością, że tak nie jest, unikać więc będę, o ile można, prostowania pokaleczonego tekstu mojej książki i przystępuję do kilku kwestyj, wyjaśniających pewne strony twórczości w sztuce.

Jednym z zarzutów, którym mnie obarczają moi krakowscy krytycy jest to, że nie uznaję „Twórczości”

„P. Witkiewicz nie odrzuca słowa „twórczość” w sztuce, ale rozumie przez nie zwykle odtwarzanie natury”, „konsekwentnie dla „fotografii migawkawej” ma nasz autor nietajoną słabość i zapewne nie mało się ucieszył, kiedy ostatnimi czasy przeczytać mógł w gazetach zapowiedziany wynalazek nowego sposobu fotografowania z mechaniczną reprodukcyą koloru. Będzie to zapewne największe zbliżenie do sformułowanego przez niego ideału”. Tak ironizuje nade mną ks. Morawski. „Indywidualności przyznajemy zupełne prawo do swobody, prosimy owszem o samodzielność i oryginalność jak największą - tylko prosimy także o twórczość, o poiesis, którą prawda sama nie jest, której prawda sama i jej wierne powtórzenie nie da”. - Tak mówi hr. Tarnowski i znajduje, że to wołanie o prawdę, to stawianie prawdy jako najwyższego ideału sztuki wynika z tego, „że wyobraźni, twórczości, poezyi ma się dziś mało”, więc szuka się ucieczki w teoryach, podobnych do mojej.

Przedewszystkiem, żeby się porozumieć, trzeba dobrze sobie wyjaśnić znaczenie, w jakiem się używa pewnego wyrazu. Ja używam wyrazu “twórczość” dla określenia czynności wytwarzania dzieła sztuki, bez względu na jego charakter. Cokolwiek to dzieło przedstawia: piękno czy brzydotę, ścisłą prawdę czy najfantastyczniejsze złudzenia wyobraźni, jest ono tworem ludzkiej myśli i rąk ludzkich, - jest stworzone przez człowieka i poza człowiekiem nie powstaje drogą procesów, w jakich powstają inne, istniejące na świecie rzeczy. Takie użycie wyrazu „twórczość” wystarcza mi zupełnie, a sam wyraz obciąża tak bogatą treścią, że nie potrzebuję już go obarczać innem znaczeniem. „Twórczość dla mnie to jest czynność tworzenia. Dla ks. Morawskiego i hr. Tarnowskiego „twórczość” wtenczas dopiero jest obecną w dziele sztuki, jeżeli w niem jest coś, co podług nich jest wyższe i ważniejsze od prawdy, jako to: poezya, piękno i to wszystko, co w dziele sztuki jest wyrazem nie zewnętrznego świata, tylko stanów ludzkiej duszy. Otóż, chcąc mi dowieść, że taka twórczość istnieje, piszą oni całe stronice, w których parafrazują moje zdania, zarzucając mi tylko, iż nie używam wyrazu twórczość, lub że używam na określenie niektórych z tych cech wyrazu „indywidualność”. Wynika z tego, że właściwie chodzi o wyraz tylko, gdyż co do udziału duszy ludzkiej przy tworzeniu się dzieła sztuki, jej praw do wybierania tego lub owego przejawu prawdy, lub modyfikowania jej odpowiednio do swojej indywidualności książka moja nie zostawia żadnych wątpliwości. Jest to jeden z zasadniczych punktów moich pojęć, o uznanie którego, o wyniesienie go ponad to, co estetyka warszawska uważała za istotę sztuki, toczyło się najwięcej polemik.

Nazwanie jednak pewnych zjawisk jakiemś imieniem zjawisk tych nie tłumaczy, zwłaszcza tu, gdzie wyraz sam wymaga gruntownego wyjaśnienia swojej treści. Ks. Morawski i hr. Tarnowski mają swoje dowody niezbędnej potrzeby „twórczości” w ich pojęciu i swoje warte roztrząśnięcia sposoby wyjaśnienia jej istoty i praw, według których ona działa.

Jeszcze jedno porozumienie się jest w tem miejscu potrzebne, mianowicie: co się rozumie pod wyrazem Sztuka? Jeżeli się będzie mówiło o sztuce we wszystkich jej działach razem, bez wyraźnego i jasnego odgraniczenia każdego odłamu tej całości, którą nazywamy sztuką, będzie się wpadać w sprzeczności i ciągłe nieporozumienia. Biorąc np. kwestyę twórczości tak pojętą, jak ją pojmują ks. Morawski i hr. Tarnowski, trzeba dobrze pamiętać, czy się mówi o malarstwie, rzeźbie, architekturze lub muzyce. Malarstwo i rzeźba wszystkie środki wypowiadania się biorą ze świata zewnętrznego. Jeżeli w nich widzimy kształty i stosunki przedmiotów, niezgodne z tem, co jest w naturze, to jest to tylko przestawienie wiadomych i znanych rzeczy lub zjawisk w warunki, w jakich się one w rzeczywistości nie znajdują. Jeżeli malarstwo lub rzeźba przedstawia duchy skrzydlate, to tylko przyczepia kształt, rzecz, wziętą od jednego stworzenia drugiemu, „tworzy” dziwaczny tych rzeczy stosunek, ale jak ciało anioła, tak jego skrzydła są częścią natury i muszą być przedstawione w dziele sztuki, z tą prawdą, z jaką się przedstawiają w naturze. Jeżeli ktoś rzeźbi lub maluje smoka o dziewięciu głowach, to tylko w sposób potworny zestawia rzeczy prawdziwe istniejące w naturze. Inna rzecz, jeżeli się weźmie architekturę lub muzykę. W jednej i drugiej obowiązują naturalne prawa - w jednej harmonii dźwięków, w drugiej równowagi brył - poza tem wszystko jest w nich dziełem ludzkiej myśli. Architektura, jeżeli tylko jej dzieła mogą się utrzymać bądź prawem ciążenia, bądź wytrzymałością materyału lub konstrukcyą w tym kształcie, jaki im chce nadać ich twórca, ma prawo, swobodę i możność robienia z kształtem wszystkiego, co się jej podoba. Nawet to zastrzeżenie, które robi ks. Morawski „by nie wisiały masy nad próżnią”, właściwie nie obowiązuje architekta - czego dowodem jest Pałac dożów w Wenecyi. W rzeźbie i malarstwie granicami „twórczości” są granice natury; - oprócz spotwornienia stosunku rzeczywistych zjawisk lub kształtów człowieka, zwierząt i roślin - rzeźba i malarstwo nie mogą wyjść poza kres kształtu, barwy i światła, wziętych z natury.

Zobaczymy, w jaki sposób ks. Morawski i hr. Tarnowski uzasadniają wyższość tego, co oni nazywają „twórczością”, nad pierwiastkiem prawdy w sztuce i czy rzeczywiście poza prawdą „twórczość” taka istnieje.

„Przypatrzmy się sztukom, jak każda nawet swoją szatą materyalną odsądzą się od natury, żeby stanąć o krok przynajmniej w ideale”, mówi ks. Morawski. Pomijam pytanie co znaczy: „stanąć w ideale”, nie chcę komplikować polemiki. Lecz ks. Morawski, przytoczywszy wiersz w poezyi, harmonię w muzyce, architekturę z jej szczególnymi, nieistniejącymi w naturze kształtami, tak dalej mówi o rzeźbie: „rzeźba bierze z natury kształty, ale bez kolorów i bez ruchu - jest to abstrakcya; malarstwo bierze kolor, ale bez kształtu plastycznego i znowu bez ruchu“. Abstrakcyą czego jest rzeźba? Ruchu? Natury? Życia? Całe to twierdzenie jest remiscencyą tej przestarzałej estetyki, która na zasadzie nie całkowitej znajomości rzeźby greckiej stworzyła zasadę „monumentalnej posągowości”, bezruchu i „powagi greckiej”. Dziś zasada ta niema absolutnie żadnej wartości i żadnej podstawy. Wobec ołtarza pergamskiego, wobec metop i fryzu partenońskiego, wobec zresztą całego mnóstwa arcydzieł rzeźby wszystkich czasów, rzeźby, która się rusza, - nie rusza z miejsca, - ale która, o ile tylko sztuka może wywołać wrażenie ruchu, jest najgwałtowniejszym jego wyrazem - wobec tego twierdzenie o „abstrakcyi“ rzeźby jest echem pustego, bez treści frazesu. Podobnież rzecz się ma z kolorem rzeźby. Dziś nie ulega żadnej wątpliwości, że rzeźba starożytna była kolorowaną, że ci Grecy którzy z taką prawdą, z takim, mówiąc terminem bojowym estetyki, „realizmem” przedstawiali kształty - chcieli też, żeby i barwa przedmiotów była prawdziwą. Oprócz pośrednich wskazówek u Platona, Witruwiusza, Pliniusa, stwierdzono obecność barwy na takiem mnóstwie arcydzieł rzeźby greckiej i rzymskiej, iż niema już cienia watpliwości, że i ta reszta, z której czas zmył ostatni ślad barw, musiała być kolorową. Kiedy w r. 1857 Sir Charles Newton odkopał mauzoleum w Halikarnasie, dzieło największych czterech ateńskich rzeźbiarzy, a między nimi Skopasa, znaczna część bloków, składających fryz, miała świetne i doskonale zachowane barwy przedmiotów. Lejce, jak i na Partenonie, były z metalu i dla umocowania ich w wielu głowach końskich porobione były otwory. (The Century, 1892, kwiecień. Edward Robinson. Did the Greeks paint their sculptures?) Ślady tego kolorowania widać tak dobrze na najdawniejszej archaicznej rzeźbie, jak np. metopach z Selinuntu, jak i w najdoskonalszych dziełach najświetniejszego rozkwitu atyckiej i helenistycznej rzeźby. Ołtarz pergamski, który swoim potężnym ruchem bijących się bogów i gigantów gruchoce całą teoryę „greckiej powagi”, w skutek strasznego zniszczenia, w jakiem go odkryto, słabe tylko daje wskazówki co do swego ubarwienia. Wogóle, nie trzeba zapominać, że rzeźba ta leżała 2000 lub 2500 lat w takich warunkach, pod wpływem takich czynników, które niszczyły trwalsze rzeczy, niż cienka delikatna warstewka barwy; jeżeli więc pomimo to tyle się jeszcze jej zachowało i z tak różnych epok, dowodzi to powszechności i stałości zwyczaju i upodobania w zabarwianiu rzeźby w Grecyi.

Malarstwo zaś bynajmniej nietylko „kolor bierze”, malarstwo wynalazło perspektywę powietrzną, perspektywę linijną i teoryę światłocienia, żeby wydobyć złudzenie „plastyki”, złudzenie przestrzeni i przeprowadziło głębokie i zażarte studya nad sposobami wydobycia wrażenia ruchu, - wrażenia całkowitego życia, którego ruch jest zasadniczym wyrazem. „Plastyka” malarska nie jest namacalną, polega na złudzeniu wzroku, ale czyż w rzeźbie i w naturze potrzebujemy sprawdzać rękami jej bryłowatość? Czyż nie tak samo tylko wzrokiem odbieramy wrażenie jej „plastyki“. W sztukach tych nietylko gwałtowny ruch członków, lub rzut całego ciała jest ruchem; subtelne wyrazy stanów psychicznych i uczuć wyrażają się też przy pomocy ruchów mięśni. Żeby wyrzucić z rzeźby i malarstwa ruch, i zostawić to tylko, co w myśl zasady ks. Morawskiego „staje w ideale”, trzebaby chyba wybrać jakieś hieratyczne figury egipskie lub archaiczne greckie - albo cofnąć się do najpierwotniejszych, skrępowanych nie umiejętnością obrabiania materyału prób rzeźbiarskich. „Łączyć w jednym utworze rzeźbę z malowaniem jest to nie uzupełniać, ale krzywdzić obie sztuki”, mówi ks. Morawski i, cytując „po części (?) kolorowane statuy” „dla dekoracyjnego oddziaływania” w greckich świątyniach i rzeźby w gotyckich kościołach, kończy: „Ale swoją drogą rzeźbie, jako takiej, malowanie szkodzi i nie potrzeba bardzo wybrednego smaku, aby się o tem przekonać”. Czyż rzeczywiście Grecy z czasów powstania Partenonu nie mieli w rzeczach sztuki dość wybrednego smaku? „Smak” jest to coś niestałego, nieokreślonego, jeżeli jednak miarą smaku, może być stan sztuki w pewnej epoce, w takim razie możemy być spokojni: Praksyteles, który mówił, że mu się te z jego posągów najlepiej podobają, do których dotknęła ręka Nikiasa, malarza - miał smak wyrobiony nie gorzej od nas. Ks. Morawski, zapomiawszy o tem, iż rzeźba, będąca podług niego „abstrakcyą“, niema mieć ruchu, mówi, iż kolor wywołuje wrażenie, że dzieła rzeźby, które „często ruchy życia z wielką dokładnością oddają”, - wydają się jakby „wśród ruchu zamarłe”, gdy są pomalowane. „Pomalujcie - mówi Apolina Belwederskiego, a zatrzymacie ten jego pyszny, zwycięski chód który wieki podziwiają - i on przykro nas uderzy swem nieruchomem zawieszeniem na jednej nodze". „Dlaczego?" - pyta dalej ks. Morawski i odpowiada: „Dlatego po prostu, że rzeźba jako rzeźba, jest w ideale, t. j. poza rzeczywistością". To wcale nie jest tak „po prostu”. I dalsze uzasadnienie tego zdania tem, że rzeźba, „udając rzeczywistość”, „traci wdzięk sztuki i prawo rzeczy idealnej" nic a nic nie usprawiedliwiają, ani nie tłumaczą tego nieokreślonego pobytu rzeźby „w ideale". Calutka sztuka przeczy twierdzeniom ks. Morawskiego, a z tym faktem musi się, bądź co bądź, liczyć nawet twórczość estetyków. Lecz przypuśćmy, że tak jest, że rzeźba nie może wyrazić ruchu, a malarstwo ani wypukłości, ani ruchu. Czegóżby to dowodziło? Że rzeźba i malarstwo z całą swoją twórczością są niedołężnemi sztukami, ponad któremi natura góruje całym światem zjawisk, że pierwiastek twórczości nietylko nie wynosi sztuki ponad kopiowanie natury, lecz przeciwnie, czyni ją ograniczoną i niedołężną, - a nie taki chyba wniosek ks. Morawski chciał wyciągnąć ze swego założenia. Ten pierwiastek, który ks. Morawski nazywa „twórczością", a hr. Tarnowski raz „twórczością", to znowu „pięknością" lub „poezyą”, - jest w sztuce, lecz obecność jego nie daje się uzasadnić tymi dowodami myślowymi i rzeczowymi, których oni używają, - jak sama jego istota nie określa się i nie tłumaczy wyrazem „twórczość".

I w rozdziale o „twórczości" ks. Morawski, zacząwszy od obwinienia mnie, że ją odrzucam, przytoczywszy nawet całą stronicę na dowód, że ja żadnego subjektywnego udziału artysty w powstaniu dzieła sztuki nie uznaję, - zakończył znowu rozdział wielką cytatą z mojej książki na dowód, jak dalece dusza artysty łączy się z naturą w dziele sztuki, jak dalece zdanie, że „sztuka jest to człowiek dodany do natury" - jest prawdziwem. I nie dlatego bynajmniej tak się stało, żeby w moich twierdzeniach była jakakolwiek sprzeczność, tylko dlatego, że moi krytycy nieuważnie i nieopatrznie używają cytat, nie dość ściśle spostrzegają i nie dość konsekwentnie rozumują.

Źródłem mnóstwa nieporozumień między mną a mymi krytykami jest to, że ja mówię o sztuce, jaką ona jest, - a oni o sztuce, jaką być powinna, negując te fakta ze sztuki, które przeczą ich twierdzeniom. Ten dogmatyczny punkt widzenia naraża ich rozumowania na dotkliwe szczerby z chwilą, w której się zestawia ich twierdzenia z faktami, lub kiedy się rozbiera krytycznie wartość faktów, użytych przez nich jako dowody w polemice.

Znaczenie fotografii dla sztuki i wogóle dla umysłowości ludzkiej nigdy nie jest dość poważnie i sumiennie badane. Te wszystkie wytrząsania fotografią przed oczami ludzkości w celu odstraszenia artystów od „realizmu”, „naturalizmu” lub prostej, rzeczywistej prawdy nie dowodzą niczego. Ks. Morawski i inni estetycy z faktu, że artysta ma prawo modyfikować naturę względnie do swoich upodobań, - że właściwie nie może jej nie modyfikować, naginać do swoich szczególnych właściwości psychicznych, wyprowadzają wniosek: że ten, kto przedstawia naturę taką, jaką ona jest, przestaje być artystą, „twórcą“ i zamienia się tylko w sprężynę, poruszającą bezduszny, martwy aparat fotograficzny.

Otóż zdanie to jest za ryczałtowe, za mało subtelne, opiera się z jednej strony na tych z góry powziętych zasadach, do których sztuka nic może się zastosować i nie stosuje się, z drugiej strony na nieznajomości aparatu fotograficznego. Fotografia nie jest bynajmniej czemś, niezależnem od indywidualności ludzkiej, czemś, co, jak odczynnik w chemii, lub przyrząd i rachunek w fizyce, daje niezmienne i niezależne od osobowości eksperymentatora wyniki. Fotografia oddziaływa na sztukę, ale i sztuka oddziaływa na fotografię. Tegoczesny aparat i teraźniejsze klisze, działające z większą niż przeciętny mózg ludzki szybkością, są przysposobione do chwytania na subtelniejszych drgnień duszy, wyrażających się zmianami wyrazów twarzy. Lecz niezależnie od tego nawet udoskonalenia - dawniejszym nawet aparatem robiono rzeczy wysokiego artyzmu. Angielka, pani Cameron, przyjaciółka Tennysona, używała aparatu fotograficznego z takim artyzmem, iż jej portrety, dając dokładność fotograficzną, są jednocześnie pod względem wyrazu i pojęcia portretu takiemi dziełami sztuki, jak portrety Velasqueza lub Halsa. „Od pierwszej chwili używałam mojej soczewki - mówi ona - z rzewnem wzruszeniem, i dzisiaj stała się ona dla mnie czemś żywem, obdarzonem głosem, pamięcią i siłą twórczą. Wiele i wiele tygodni w roku 64-tym pracowałam bez skutku, lecz nie bez nadziei. Usiłowałam pochwycić każde piękno, które się przede mną zjawiało, aż w końcu pragnienia moje się ziściły”. Czy innemi słowami przemawia artysta, który zamiast soczewki ma w ręku pędzel, dłuto lub pióro? I rzeczywiście, jej portrety: Tennysona, Browninga, Milsanda, staruszka Herschela, astronoma, są nadzwyczajne. Watts, ten pramichel-angelista, który robił jej portret, tak dalece cenił jej prace, że jak sama mówi, tyle jej dodał odwagi, że „czuła jak gdyby jej skrzydła urosły”.

Ks. Morawski, przytaczając jeden z wielu podanych przezemnie sposobów komponowania i zarzucając mi niesłusznie, że ja tylko taki, oparty na objektywnem przedstawieniu natury rodzaj kompozycyi uznaję w malarstwie, mówi: „Cóż więc? indywidualność artysty na tem jedynie ma zależeć, żeby wybrał ten lub ów moment natury, żeby wziął modelkę tego lub innego typu?!” Otóż, indywidualność od tego nie zależy, tylko się tem wyraża w malarstwie, że artysta bierze ten lub ów moment natury. Modelka sama przez się nie jest naturą - jest to żywy manekin, jeżeli nie jest wybraną przez artystę, jeżeli nie wyraża tego, co on chce swojem dziełem powiedzieć. Służy ona zwykle albo do rozwieszania draperyi, albo do sprawdzania ruchu mięśni. Czy kto drogą nieznanych nam - pomimo wszystkich dowodzeń o poiesis - procesów utworzy we własnej wyobraźni typ człowieka i będzie szukał w naturze jego potwierdzenia i plastycznego wcielenia, jak zwykle robią wszyscy artyści, - czy też, trafiwszy na żywego człowieka, odpowiadającego swoim upodobaniom, weźmie go za punkt wyjścia swego dzieła, to pomimo odwróconego następstwa czynów - wynik będzie ten sam.

Tam więc, gdzie artysta przedstawia naturę taką, jaką ona jest, z całem jej bogactwem i przypadkowością, tam cała jego indywidualność wyraża się wzięciem tych lub innych motywów, - i wcale nie ubliża to ani sztuce, ani artyście, Jak w tym wypadku umysł jego otwiera się na pewną stronę świata, zatrzymuje ją w pamięci i odtwarza z możliwą ścisłością, tak samo też działa aparat fotograficzny i jest w zupełności zależny od indywidualności tego, kto nim włada, a nawet od kierunków obowiązujących w danym czasie w sztuce. Trzeba przejrzeć fotografie za kilkadziesiąt lat i porównać je z współczesną im sztuką, żeby się dowodnie przekonać, do jakiego stopnia ona na fotografię oddziaływa.

Jednym z utartych komunałów estetycznych jest zdanie, że artysta powinien tylko pewne, zasadnicze, typowe cechy przedstawiać, że artysta poprawia, udoskonala naturę, że nawet, jak twierdziła estetyka „wewnętrznego oka“, jest jej wzorem. Otóż, chociaż rzeczywiście artysta modyfikuje naturę, zostawmy na teraz na boku pytanie, kiedy robi to przez niedołęztwo, a kiedy przez wyższość nad nią; lecz to, co estetyka stawia jako szczególną, świadomą zasadę, której się stale dopatruje w dziełach sztuki, wynika najczęściej nie z tego, że artysta naprawił naturę, że obciął z niej pewne niepotrzebne dodatki, tylko z tego, że artysta inaczej musi patrzeć na naturę, niż przeciętny widz lub estetyk. Przeciętny człowiek patrzy, zmieniając w kilka sekund lub minut całe mnóstwo punktów widzenia, całe setki horyzontów, zbliżając się i oddalając od przedmiotów, badając je wszystkimi zmysłami i dorabiając dużo gotowemi pojęciami, zachowanemi w pamięci. Malarz zaś, gdyż o niego tu idzie, ma jeden tylko jedyny, umieszczony na ostrym końcu igły punkt widzenia i jeden horyzont dla danego obrazu. W skutek tego w ramach jego obrazu widz, który nie umie samodzielnie dojrzeć w naturze właściwego stosunku rzeczy, ich proporcyi, natężenia barw i świateł, zmuszony jest przestać kręcić głową, co mu co chwila zmieniało wszystko w obrazie natury, i zmuszony jest widzieć stałe, niezmienne stosunki rzeczy i zjawisk. I wtenczas estetyk mówi: „Oto artysta, siłą twórczości, wydobył z natury cechy znamienne, usunął wszystkie błahe i przypadkowe drobnostki, i dał jej treść wieczną, oświeconą swoją duszą”. - A tymczasem artysta zmusił tylko widza i estetyka do tego, żeby przestali kręcić głową i oczami. I dobrze użyty aparat fotograficzny daje ten sam rezultat. Mam przed sobą fotografię wodospadu Niagary. Gdyby jakiś malarz skopiował ją sumiennie, podpisał pod tem, że to jest chwila, w której Bóg utwierdzał firmament i rozdzielał powietrze, wodę i „suszę“, każdy widz uwierzyłby, iż jest to obraz stworzony wśród głębokich rozmyślań nad potęgą takiego aktu, jak stworzenie świata. Ten nawał wody walący się ze zrębu skał czarnych, z nad którego wstają potężne gmachy obłoków, te olbrzymie głazy wychylające się z pod nadmiaru spienionej wody, - wszystko to jest tak potężne jako zjawisko i sformułowane z taką precyzyą przez aparat fotograficzny, jak gdyby to był krzyk podziwu jakiejś duszy, która była świadkiem stworzenia świata. Nie będę opisywał całych setek zdjęć fotograficznych, w których odmalowała się dusza człowieka, który je zrobił, ponieważ słowa nie będą dostatecznem świadectwem, a nie mogę tu umieścić obrazów fotograficznych, jak to miałem zrobić w niedokonanej pracy o fotografii i malarstwie. Tyle jeszcze powiem tylko, że fotografia pokazuje, jakim jest człowiek, który ją zrobił, czy to będzie drobiazgowy pedant, czy człowiek, uganiający się za efektami, za życiem, za pięknem, - czy też safanduła, poruszający bezmyślnie sprężynę migawki. I ludzie ci, gdyby zamiast aparatu fotograficznego mieli pędzel, dłuto lub pióro w ręku, nadaliby dziełom swoim te same cechy, które noszą ich fotografie. Znaczenie fotografii dla sztuki nie jest ani tak błahe, ani też tak szkodliwe jak się to zdaje. Czasby już wobec tego wszystkiego co ludzie z fotografii wydobyli przestać straszyć nią widzów i artystów, jak dzieci - dziadem lub kominiarzem.

A nadewszystko czas już - wielki czas - żeby estetycy spróbowali przystąpić do sztuki bez… kija, żeby spróbowali zapytać ją: kto ona jest? - zamiast z góry krzyczeć na nią: jaką być powinna i według jakiej recepty ma istnieć! Sztuka jest taką - jakim jest człowiek. Jak czyny ludzkie nie stosują się ściśle do paragrafów kodeksu i wyłamują się z nich, bądź jako nieprzewidziany przejaw cnoty, bądź jako zbrodnia, podobnie jest ze sztuką i kodeksami estetycznymi. Jeżeli sztukę porwie szukanie i odtwarzanie prawdy jak najobjektywniejsze, nic nie pomoże krępowanie jej papierowemi formułkami, - podobnież, kiedy na sztukę przyjdzie jakieś szaleństwo fantazyi, nic nie pomoże zapędzanie jej do szkoły i sumiennych studyów; ona musi w jednym lub drugim kierunku wyczerpać całą możność rozwoju i zawrócić na nowe drogi. Trzeba ją wysłuchać, trzeba zobaczyć, czy wtenczas, kiedy ona tak zaciekle szpera, tak się pod naturę podporządkowuje, czy nie jest pomimo to wzniosłą i godną podziwu i naodwrót, czy w najszaleńszych porywach poza świat rzeczywisty nie widnieją stałe, niezmienne prawa natury - czy nie widnieje prawda. Najdziwniejszem w nieporozumieniach estetycznych jest to, że np. ks. Morawski i hr. Tarnowski wiedzą o tem, zaczynają o tem mówić, stawiają nieśmiały krok w tym kierunku i nagle, jakby ich porwało przerażenie przed herezyą takich pojęć, starają się wycofać i zrzucić z siebie i ze sztuki to piętno, jak im się zdaje, uwłaczające godności duszy.

Jakkolwiek chaotyczne jest określenie istoty „twórczości“, przez ks. Morawskiego podane, stwierdza on jednak ostatecznie, „że w kompozycyi artystycznej jest i powinna być twórczość, z duszy artysty pochodząca, a nietylko odtwarzanie natury”; a dalej stawia pytanie: „czy ta twórczość dzieje się od przypadku - albo ma swoje prawa, podług których się odbywa?” i odpowiada: „prawami twórczości artystycznej będą: z jednej strony prawa przyrody, którymi artysta poddać się musi (w czem zresztą nie jest twórcą), z drugiej strony prawa ducha ludzkiego, które właściwie twórczość artystyczną charakteryzuje”. Zobaczmy, jak te prawa określa ks. Morawski i czy one rzeczywiście spełniają to zadanie, które on im narzuca.

„Prawem ducha jest jedność. Świadomość, będąc doskonale jedną w sobie, dąży do wprowadzenia we wszystkiem jedności. A czy utwór sztuki jedności nie wymaga? Każdy gmach, każde dzieło architektury uderza odrazu jednością pomysłu i tem najprzód się odróżnia od fantastycznych konstrukcyj przyrody”. Albo ta jedność, którą ks. Morawski widzi w „duchu“, jest całkiem inną od wszystkiego, co wogóle umysł ludzki jako jedność pojmuje, albo też ks. Morawski, widząc w niej tak zasadniczą, wyłączną cechę ducha, różniącą go od natury, nigdy się nad tą ostatnią nie zastanawiał. W przeciwnym razie pierwszy z brzegu szkolny podręcznik krystalografii przekonałby go, że prawo jedności, prawo niemiłosiernej konsekwencji i loiki stałej w najwyższym stopniu obowiązuje w naturze. Wszystko w niej jest, w jedności, w wyraźnym przyczynowym związku. Kryształy formują się nie w sposób fantastyczny, tylko w sposób najściślej prawidłowy, loiczny - są całością skończoną i stałą. Pierwsza z brzegu trawa, którą depce estetyk, mogłaby go przekonać, że natura, jak mówi Goethe: „versteht keinen Spass”, że ścisłość, z jaką części są podporządkowane całości, współrzędność i zawisłość wszystkich funkcyi i wszystkich cząstek budowy, wszystkich rozgałęzień każdej rośliny, stanowi doskonałą, organiczną całość - jedność - jakiej przykłady rzadko możemy znaleźć w „gmachach” i dziełach architektury. Budowa zwierząt dla najpowierzchowniejszego badacza stanowi całość, związaną przyczynowo we wszystkich częściach, stanowi tak loiczną jedność, że anatom taki, jak Cuvier lub Cope, z ułamka kości sobie znanego, odbudowuje całą jedność zwierzęcia i nie chybia na centymetr. Albo więc ta „jedność ducha” jest czemś innem, czego ks. Morawski nie określa ściślej i jaśniej, - albo też duch nie jest niczem odrębnem od natury, - tylko jest czemś, rządzonem przez te same prawa, co martwy kryształ lub pozbawiona ducha roślina. Lecz idźmy dalej za temi prawami ducha.

„Każdy poemat, każdy dramat ma swą jedność. Podczas gdy życie realne toczy się nieprzerwanym szeregiem przyczyn, skutków i warunków tak, że kawał, z tego życia wykrojony, nie miałby ni początku, ni końca, ni środka - to kawał taki w poezyi, na teatrze, w powieści nawet, tak się okaże skomponowany, że będzie miał zawsze jedność akcyi, zawsze początek i koniec - jeśli nie wprost przedstawione, to przynajmniej wirtualnie i zrozumiale zawarte w tem, co się przed widzem roztacza”. - Straszna cytata! Ale trzeba być sumiennym. Otóż, jeżeli weźmiemy „kawał“ życia i „takiż kawał powieści”, to jedno i drugie będzie miało początek i koniec wskutek tych granic, jakie im dobrowolnie zakreślamy i „kawał dramatu” nie może być doskonalszą „jednością” od kawału życia. Proszę spróbować przerwać monolog Hamleta w jakiemś dowolnem miejscu i, zacząwszy tak „kawał”, skończyć go w równie dowolnem miejscu następnego aktu - i dowieść, że to jest „jedność”. Niepodobna. Lecz idźmy dalej. Jeżeli, przeciwstawiając w ten sposób naturę duchowi, weźmiemy całe życie jakiegokolwiek człowieka i zestawimy je z powieścią lub dramatem, to przekonamy się, że życie ludzkie ma tak stanowczy początek, jak narodzenie się i tak bezwzględny koniec, jak śmierć. Sądzę, że bardziej stanowczego końca i bardziej określonego początku najbujniejsza wyobraźnia twórców dramatów i powieści nie wymyśliła i że nikt, absolutnie nikt ściślejszej jedności w swoim duchu wyobrazić sobie nie może. I nietylko początek i koniec, ale wszystkie inne warunki, jakie ks. Morawski może postawić, znajdują się w obrębie tej jedności, nie poczętej w duchu, lecz istniejącej w naturze - więc poza duchem według ks. Morawskiego. Sądzę, że jeżeli się przypomni życie Napoleona I, to każdy, absolutnie każdy twórca bajecznych z początkiem i końcem i akcyą pośrodku tworów złoży pióro - i, jeżeli jest sumiennym, powie, że doskonalszej jedności nikt nie napisał, nie wymyślił - i w duchu nie począł. Lecz historya każdego z nas, zwykłych ludzi, w ciaśniejszych granicach przedstawia zupełną, skończoną, doskonałą jedność. I nietylko nas - ludzi: koń, pies, krowa - ich biedne życie zwierzęce jest ujęte w te same ramy, w te same prawa “jedności” i „akcyi“. A nawet bób lub groch, wschodzący z wiosną, rozwijający się według planu, którego jedność jest zdumiewającą, dojrzewający i zjadany w końcu przez człowieka lub zwierzę, przedstawia jedność identycznie taką samą, jaką ks. Morawski widzi tylko w duchu - uważa za “prawo ducka” w przeciwieństwie do natury, która podług niego, tego prawa jedności nie przedstawia.

Drugiem „prawem ducha” według ks. Morawskiego jest „rozmaitość”. „Bo duch jest żywotnością samą; martwa jedność, monotonia go nęka; dopiero rozmaitość dla jego żywotności treści dostarcza”. „A że - mówi dalej ks. Morawski - wśród całego rozwoju tej rozmaitości duch zachowywać usiłuje ową jedność - stąd powstają jeszcze inne wymagania, jak: potrzeba miary, aby rzecz dała się myślą bez trudu objąć i zrozumieć; potrzeba równowagi, symetrii, stopniowego rozczłonkowaniu it. p. warunków, które są wogóle wyższemi formami tej jedności w rozmaitości, wymaganej przez ducha w przeciwstawieniu do natury, która zdaje nam się gubić w mnogości szczegółów bez miary i ładu”. Niestety! rozmaitość w jedności jest tak mało wyłączną właściwością ducha jak i czysta jedność. Dość spojrzeć na własne ciało, żeby się przekonać, iż jego jedność składa się z rozmaitości, unormowanej symetryą, równowagą i stopniowem rozczłonkowaniem; dość spojrzeć przez okno, by widzieć, że natura, począwszy od słońc, krążących w bezmiarach przestrzeni, do najmniejszego ździebełka trawy wszędzie zachowuje to wszystko, co ks. Morawski, uważa za specyficzną, wyłączną cechę tylko ducha. Dość wziąć do ręki liść paproci, łodygę litworu, gałąź smreka lub jaworu, dość rzucić okiem na pierwszą z brzegu krowę, pasącą się arcydziełami „jedności w rozmaitości”, żeby się przekonać, że i drugie „prawo ducha”, warunkujące i normujące „twórczość”, jest takiem samem złudzeniem estetyczno-filozoficznem, takiem samem zszywaniem kombinacyami wyrazów, teoryi, która się pruje i drze na strzępy na twardych i ostrych zrębach faktów - jak i „jedność”.

Sprawdzajmy jednak dalej wartość i ścisłość tych „praw ducha”. 

„Prawem ducha jest także celowość. Wszystko, co duch ze świadomością czyni, musi mieć swą racyę, musi się do jakiegoś celu odnosić. A czy ta celowość nie jest prawem wszelkiej twórczości artystycznej?” Pyta ks. Morawski, i odpowiada, że i jedność i rozmaitość „zawsze i przedewszystkiem zależeć musi na odnośni celowej, aby wszystkie części i szczegóły dzieła sztuki przyczyniały się do wspólnej akcyi całości”. „Ma i natura - mówi dalej - swego rodzaju celowość, bądź w ustrojach jednostek, bądź w prawach ogólnych; ale ta jest przeważnie dla oka ukrytą, tylko rozumowi badawczemu dostępną; widoki zaś, jakie natura zwykle nam przedstawia nie będąc ani jednostką ani całością, tylko odłamem całości, celowego związku nam nie okazują”. Tu właśnie występuje ta dziwna cecha umysłu, który, sam stwierdzając istnienie pewnego zjawiska, wyłamującego się wszakże z pod z góry powziętej formułki, osłabia wartość własnych twierdzeń, rozpuszczając je w jakimś mętnym, nieokreślonym frazesie. W naturze, nieuchwytną i tylko metafizykom dostępną jest ta głębsza, „dla oka ukryta” celowość, która dla kwestyi stosunku ducha do sztuki, jako przejawiająca się tylko w traktatach metafizycznych, nie przedstawia żadnego interesu - natomiast żywa, istniejąca natura przedstawia wspaniałe dowody, że i “celowość” nie jest prawem, obowiązującem wyłącznie „ducha”. Natura przedstawia nam takie podporządkowanie części jakiemuś ogólnemu celowi, tak na wierzchu widnieje w niej celowość, n. p. części ciała ludzkiego, zwierzęcego czy roślinnego, jak w żadnem dziele sztuki jaśniej i wyraźniej uwidocznioną być nie może; i jeżeli gdzie, to właśnie w naturze „niema kawałków, nie znających racyi bytu”. Natura nie robi ani „ślepych” okien, ani drzwi, które są tylko dla symetryi, ani wież, z których nie ma na co patrzeć; nie stawia mostów, pod którymi się potem robią umyślne strumyki.

Zapomnijmy o naszych ludzkich celach, mających na względzie osiągnięcie jakiegoś wiadomego nam pożytku lub zysku i mierzmy celowość współdziałaniem różnych przyczyn, spełnianiem się pewnych aktów, prowadzących stale do pewnego stałego widomego skutku, którego dalszy cel jest nam nieznany. Jeżeli weźmiemy za przykład ciało zwierzęce i będziemy je rozglądać jako całość, której bezpośrednim jawnym celem jest życie - zobaczymy, że od największych do najdrobniejszych części i cząstek tej „jedności”, tej „całości”, wszystko jest podporządkowane z nieubłaganą konsekwencyą wymaganiom tego celu - życia. Cały pożytek, jaki człowiek wydobywa ze zwierząt, jest wyzyskaniem dla swoich celów tych sił i narządów, którem i ciało zwierzęce osiąga swój bezpośredni, widomy cel - życia. Nie możemy mówić o świadomych, z zamiarem osiągnięcia pewnych wiadomych, użytecznych skutków, celach ruchu cząsteczek wody; - lecz cała ta wspaniała praca, którą woda odrabia na ziemi, jest zjawiskiem przedstawiającem taką całość, jest takiem arcydziełem konsekwencyi, takiem doskonałem przystosowaniem całego systemu warunków dla osiągnięcia tego stałego skutku - tego bezpośrednio widocznego celu - jakim jest sam nieustanny ruch, że nawet bez posądzania natury o dalsze nam nieznane cele, musimy w tem widzieć obraz celowości. Ks. Morawski mówi, że „widoki, jakie natura zwykle nam przedstawia celowego związku nam nie okazują”, i nie są „jednostką ani całością“. A burza morska? Nie możemy powiedzieć, że wiatr, który wzburzył morze, że fale, szturmujące przez wieki i wieki brzeg skalisty, robią to ze świadomym celem, lecz widząc zależność ruchu wód od wiania wiatru i kruszenia się skał od uderzeń bałwanów - widzimy to właśnie, przez co poznajemy i czem określamy każdą czynność celową. Cokolwiek czuje i myśli w tym wypadku „dusza świata”, i dla nas przejawy jej zdają się świadomem przystosowaniem sił i czynów do osiągnięcia widocznych celów. I tylko takie zjawiska mogą mieć związek ze sztuką i mogą być z nią porównywane. Ktokolwiek stał naprzeciw fali piętrzącej się, stającej dęba przed czarną skałą brzegu i rzucającej się w pianach i rykach wściekłości na zrąb skalny - ten nie może mówić o tem, że widoki natury nie przedstawiają nam „celowego związku“ - nie są „jednostką ani całością“. A strzelenie piorunu? Jest że gdzie większa, bardziej skończona „całość“ - „jednostka”, działająca z większym, ściślejszym „związkiem celowym?“ Celowość, jako świadome dążenie do uzyskania czegoś określonego, nie da się dowieść w naturze - lecz jeżeli w niej będziemy szukać tych objawów, które ks. Morawski uważa za „prawa ducha“, kierujące „twórczością” w sztuce - to i tu i tam znajdziemy nietylko analogiczne, ale w zupełności identyczne zjawiska. Poza celem praktycznym, poza jego przeznaczeniem użytecznem dzieło architektury jest taką samą „organiczną celowością“, jak lawina głazów, które się urwały ze szczytu i zbudowały piramidę, kierowane w tem prawem ciążenia. Architektura w dziełach epok bardzo odległych, których cel i przeznaczenie zniknęły dla nas, których świadoma twórcza siła - naród lub człowiek - rozwiała się w proch, których kształty nie mają podobieństwa do kształtów naszych, z określonym celem użyteczności stawianych budowli - architektura taka, robi wrażenie dzieł przyrody i wtenczas ta celowość, którą wyraża przyroda - celowość zespolenia przyczyn i skutków widnieje w tym samym stopniu w dziele „ducha“ - jak i w dziele natury. 

Malarstwo i rzeźba, które w najfantastyczniejszych nawet utworach nie mogą się w zupełności oderwać od naśladowania natury, tyle też tylko mają celowości, ile jej jest w naturze - gdyż tylko tymi samymi środkami, co ona, mogą związywać części w jakąś celową całość i uzewnętrzniać „prawa ducha“. Gdy słońce oświeca dany „kawał kraju“, jest on cały związany w jedną całość światłem - które go przenika i ogarnia według niezachwianych i stałych praw, w których nie widzimy świadomego celu w pojęciu pewnej użyteczności - ale też nie więcej widzimy go w dziele sztuki, jeżeli nie będziemy na nie patrzeć z punktu jakichkolwiek narzuconych mu przez etykę lub estetykę obowiązków.

Jak dotąd więc nie odkrył ks. Morawski żadnego szczególnego „prawa ducha“, któreby w myśl jego zasady było wyłączną tego ducha cechą i własnością - różniącą go zasadniczo od natury, nie odkrył takich przymiotów „twórczości”, wynikających z „praw ducha”, któreby nadawały dziełom sztuki szczególne, wyłącznie tylko im właściwe cechy.

Lecz idźmy dalej. „Prawem ducha jest także wolność - pierwiastek, o którym materya nie wie, a materyalizm nie chce słyszeć. Tymczasem, któż nie zna wielkiej roli, jaką gra wolność w kompozycyi artystycznej?” - mówi ks. Morawski. Otóż, jeżeli pierwsze trzy prawa - jak wykazałem, są wspólnemi prawami ducha i natury i jeżeli duch wogóle jest ograniczony jakiemiś prawami, to biorąc loicznie „wolność ducha” niczem się nie różni od tej „wolności”, jaką przejawia natura. Jeżeliby wolność „ducha” nie była poddaną żadnemu porządkowi, żadnym prawom, gdyby była zupełną samowolą, brodzeniem samopas, bez celu i ładu - w takim razie byłaby to rzeczywiście wolność zasadniczo inna, niż w naturze - i byłaby to anarchia. Lecz przypuśćmy, że jest taka „wolność ducha“, o „której materya nie wie“, i że ona ma być jednym z pierwiastków „twórczości“ w sztuce; czy w takim razie to, co ks. Morawski mówi o niej, jest dowodem faktycznym - albo loicznym jej istnienia? Sądzę, że nie. I tak: „czemu obojętnymi nas zostawia linia prosta, a już zaczyna nam się podobać krzywa, wijąca, serpegiamento, jak ją z pieszczotą nazywa da Vinci jeżeli nie dlatego, że pierwsza jest już na oko zdeterminowaną, druga zaś daje nam przeczucie wolności”.

Otóż, dlaczego linia krzywa, łamiąca się, czyli dlaczego zmiana wrażeń potrzebną, więc przyjemną jest ludzkiemu umysłowi, lepiej zapewne i bliżej prawdy wytłómaczyć to może fizyologia mózgu, objaśniając przyczyny i objawy znużenia, niż tęsknota „ducha” za „wolnością”. Przyczyny tego zjawiska tkwią w przyrodzonych warunkach funkcyonowania układu nerwowego, są unormowane takiemi zjawiskami, które nie dowodziłyby wcale „wolności ducha” - tylko wprost przeciwnie, skrępowania go materyalnymi warunkami czynności fizyologicznych. Lecz przypuśćmy, że „duch”, widząc linię serpegiamento”, cieszy się, gdyż odpowiada ona jego potrzebie odczuwania wolności. Czy linia serpegiamento nie istnieje w naturze? Czy jest wynikiem „praw ducha” i uwarunkowanej niemi „twórczości?”. Czy chmiel lub powój wijący się dokoła tyczki, czy potok załamujący się po nierównościach gruntu, czy na koniec wąż, od którego ta „pieszczotliwa” nazwa pochodzi, nie przedstawiają linij wijących się? Sądzę, że słuszniej by było przypuszczać, że „duch”, szukając w sztuce powtórzenia tych zjawisk, odnowienia tych wrażeń, które mu się ciągle w naturze narzucają, „tworzy” linię łamową - linię „serpegiamento”. Cała natura - cała materya taką „wolność” ukazuje w każdym swoim przejawie, w każdym martwym, czy żywym tworze. Przeciwnie, linia prosta daleko prędzej może być w takim razie uważana za utwór ducha - gdyż linia prosta jest wytworem ludzkiego umysłu i w tak doskonałym kształcie, jak ją człowiek jest w stanie „stworzyć”, nie istnieje w naturze. A dalej, jeżeli już mamy brnąć w ten spór tak „estetyczny”, czyż nie linia prosta jest symbolem największej swobody? Czyż mówiąc: „iść prosto do celu“, nie rozumiemy pod tem niczem nie otamowanej swobody czynu? Wszelkie zaś “serpegiamento” jest wynikiem przeszkód, które swobodnemu ruchowi stawiają warunki zewnętrzne. Dalej ks. Morawski, zapomniawszy o tem, co mówił o „abstrakcyi“ i ideale w rzeźbie, mówi, że to „wszystko co tchnie wolnością, co ją nawet udaje“, jak „ruchy, odbywające się z łatwością i swobodą”, „czy formy, wyrażające możność takich ruchów“ - „czy czyny moralne podniosłe“ - „to wszystko jest czynnikiem estetycznym, kierującym twórczością artystyczną i szeroko w niej panującym”. Przypuśćmy. Lecz co to ma wspólnego z prawem „wolności” ducha? - I czy to wszystko oprócz „czynów moralnych”, które tu muszą być wykluczone z pola dyskusyi, nie istnieje w naturze, i czy malarz, przypuśćmy, który nie wiedząc nic o „twórczości” i zamiłowaniu ducha do wolności, skopiuje tańczącego na hali juhasa - czy malarz taki dziełem swojem nie odpowie tym wszystkim wymaganiom „twórczości?“. Jeżeli tylko ks. Morawski myśl swoją wypowiedział w całości - jeżeli to są jej ostatnie argumenty - to sądzę, że tak - że ścisła kopia, że nawet momentalna fotografia tańczącego juhasa lub wijącego się węża będzie w zupełności spełniać to „prawo ducha“.

Na koniec jeszcze jedno prawo ducha, najsubtelniejsze ze wszystkich, prawo: „dążenia do absolutu”.

„Prawem ducha jest dążność do absolutu, dążność, objawiająca się w zakresie twórczości artystycznej tem szczególnem zjawiskiem, że dusza skłonna jest lekceważyć formy przypadkowe i niedoskonałe - które ją przecież wypiastowały i zewsząd otaczają - wnika zaś w nieśmiertelną istotę rzeczy i tę stara się wyrazić, odgadnąć usiłuje formy istot doskonałe, typowe, które nie są przecież, jak płascy estetycy prawią, przeciętną form widzianych - (coby to był za nędzny koń, któryby miał przeciętną miarę, kształt i siłę wszystkich istniejących koni!) ale unoszą się ponad rzeczywistością, jako niedościgle wzory, tajemniczo spokrewnione z duszą, nie przez to oczywiście, że się w znikomych odbijają formach, ale przez to, że same są udziałem jeszcze wyższego ideału, o którym dusza marzy”. Postarajmy się dobrze to zrozumieć: „Dążność do absolutu” objawia się jako jedno z praw ducha w twórczości artystycznej, czyli musi się objawiać w pewnych dostępnych naszym oczom kształtach? - objawia się dążeniem do udoskonalenia tych kształtów przez zbliżenie ich do najdoskonalszych, najbardziej typowych ich przejawów - wzory tych typowych kształtów nie istnieją w naturze, gdyż nie przejawiły się w „znikomych formach“, istnieją więc tylko w absolucie, „tajemniczo spokrewnione z duszą“ jako ideał, o którym ona marzy. Co z tego wynika? Że w duszy jest poczucie form wzorowych dla wszystkich jestestw i rzeczy istniejących na ziemi, form, o których dusza wie, niezależnie od „znikomych" i niedoskonałych ich przejawów w naturze.

W duszy jest absolut konia, przypuśćmy, ponieważ ks. Morawski o nim wspomniał, który się tajemniczo spokrewnił z duszą, jest koniem idealnym, nadkoniem, w którym nie ma nic ze „znikomych“ form, jakie oglądamy na pastwisku, jarmarku lub w zaprzęgu. Malarz więc, który usiłuje wymalować konia jak najlepiej, nie idzie w tem dążeniu za żadnemi formami koni istniejących, tylko maluje to objawienie konia, ten wzór z po “nad rzeczywistości, spokrewniony tajemniczo z duszą". Jednem słowem, nie będzie to ani koń fryzyjski, ani arabski, polski, angielski lub andaluzyjski - tylko koń - an und far sich - nie zależny od wszystkich tych przypadkowych koni, jakie przedstawiają pojedyńcze rasy. Koń taki w sztuce nie istnieje - nie tylko nie istnieje - ale w sztuce nie objawiło się dotąd dążenie do takiego konia w „formach znikomych”.

To więc wszystko, co się dzieje między duszą a takim nadkoniem, dzieje się w tajemniczych światach, niedostępnych dla sztuki, która, jak dotąd, dążyła do okazywania koni typowych różnych ras lub rozmaitego przeznaczenia - ze względu na ludzki użytek. „Dążność więc do absolutu” tak określona, jak to uczynił ks. Morawski, nie odegrałaby żadnej roli w twórczości artystycznej - ponieważ wszelka „twórczość”, wszelka „poiesis” coś tworzy - na to niema rady; - to zaś, co się w sztuce nigdy nie objawia - w sztuce nie istnieje.

Koń w sztuce jak dotąd objawia się w typowych formach ułamków absolutu - w formach ras poszczególnych i typów, wynikających z użytku, jaki człowiek z konia dla siebie dobywa. Grecy, którzy, jak wiadomo, najwięcej dostarczali dowodów dla estetyków, mówiących o dążeniach do absolutu - Grecy na fryzie Partenonu robią dwa typy konia: wierzchowego i pociągowego. Pierwszy jest krótszy, lżejszy i mniejszy od koni, zaprzężonych do wozów; i tak jest z koniem w sztuce ciągle i zawsze. Oprócz miernot, które nic do sztuki nie wnoszą i nic nie biorą z natury i które tworzą formy, nie będące ani indywidualnością rasy, ani osobnika - wszyscy artyści wszystkich czasów dążyli w przeciwnym kierunku, niż chce teorya praw ducha. Koń „doskonały” - koń, który dąży do absolutu, znajduje się tylko w atlasach anatomicznych i podręcznikach weterynaryi - ale w sztuce, od płaskorzeźb asyryjskich do konia Fremieta, na którym jedzie Joanna d’Arc - takiego „absolutnego” konia niema.

Lecz przypuśćmy, że „dążność do absolutu” jest czemś udowodnionem, że będąc sama czystem pojęciem, w skutkach swoich jest jednak widzialną i działa według pewnych praw, jak atom, niedostępny zmysłom - a jednak tłumaczący budowę wszechświata. Dążność taka musi się przejawiać staraniem o udoskonalenie form - inaczej nic byśmy o niej nie wiedzieli. Otóż, czy taka dążność, takie staranie nie daje się żadną inną funkcyą duszy, żadną inną przyczyną objaśnić - a przynajmniej czy niema analogicznych objawów, dających możność innego tłumaczenia tego „prawa ducha”? Trzeba zapamiętać, że tu chodzi o sztukę - o to, jak ta dążność objawia się w jej dziełach, podnosząc je na ten stopień, na którym już się przejawia nietylko samo naśladownictwo natury - lecz i „Twórczość”. Otóż ks. Morawski sądzi, że „twórczość” artystyczna unika form przypadkowych - dlatego, że dąży do „absolutu”. Zdaje się jednak, że nawet bez tego dążenia, umysł ludzki drogą obserwacyi natury i uświadamiania swego stosunku do rzeczy - stosunku zwykle interesownego - zatrzymuje się na okazach typowych, mających maksimum cech dodatnich - lub ujemnych - w stosunku do ludzkich potrzeb. Ogrodnik wybiera najpiękniejszy, najbardziej pachnący kwiat dlatego, że posiada maksimum tych cech, które jemu - ogrodnikowi - robią przyjemność, które zadawalniają jego wzrok barwą i kształtem, powonienie zapachem. Inny ogrodnik z tysiąca buraków wybrał ten, który zawierał największy procent cukru, wyhodował z niego nasiona, zasiał i znowu wyhodował w najlepszych warunkach nowe buraki - aż doszedł do typowego buraka cukrowego - mającego wszystkie wymagane od takiej rośliny przymioty w najwyższym stopniu. Co robi hodowca koni, lub bydła? Czy dąży do absolutu? Bynajmniej. Obserwując dokładnie naturę zwierzęcia i wiedząc, które jej przymioty są jemu - hodowcy - najpotrzebniejsze, stawia to zwierzę w warunkach najdoskonalszego rozwoju, krzyżuje osobniki, posiadające najwybitniej rozwinięte te cechy - i wytwarza typ konia wyścigowego, bojowego lub pociągowego - typ krowy dojnej lub wołu opasowego; wytwarza bez myśli o absolucie doskonałe osobniki, które są jakby kryształem cech pewnej rasy. I jeżeli przypadkiem w tak hodowanem stadzie zjawi się osobnik, który niema cech typowych, będących ideałem hodowcy, będzie on skłonny „tę przypadkową i niedoskonałą formę“, którą lekceważy - usunąć ze stada, zupełnie tak samo, jak „duch”, przejawiając „dążność do absolutu”. Jest to nietylko analogiczne - lecz identyczne zjawisko z tem, co ks. Morawski uważa za „prawo ducha”, warunkujące „twórczość”. Nie inaczej postępowała Sparta, hodując dzielną rasę swoich obywateli - nieinaczej - choć nie tak bezwzględnymi środkami cała Grecya hodowała piękną rasę ludzi, którzy z gimnazyów, z aren zapaśniczych przeszli w postaciach bogów i bohaterów na ołtarze, szczyty i fryzy świątyń. Grecya osiągnęła w nich swój absolut ciała ludzkiego. Przyszło chrześcijaństwo i zaczęło hodować inną rasę ludzi - zaczęło dążyć do innego absolutu. Czoło Jowisza, barki Herkulesa, ramiona Hery lub biodra Kiprydy przestały być krańcowym ideałem - absolutem życia i sztuki. Z wychudzonych, umęczonych ciał o zapadłych piersiach, wycieńczonych rękach i nogach, o zwiędłych biodrach i zgiętych ze sterczącemi kośćmi barkach, wznosi się głowa o zapadłych policzkach, z której patrzą w niebo oczy z wyrazem tęsknoty i cierpienia lub miłosnej nadziei. „Zdrowe bydlę“ greckie ustąpiło miejsca może choremu, ale niemniej wzniosłemu człowiekowi. Absolut owych czasów skrystalizował się w jednym cudownym posągu kobiecym - znajdującym się w którymś kościele norymberskim. Lecz Grecya zniszczona, zdeptana stopami, stratowana kopytami najeźdźców, zaorana pługiem czasu, zasypana rumowiskami swojej chwały, wielkości i piękna, podniosła się znowu - i znowu sztuka i ludzkość zaczęły dążyć do innego absolutu. Gdzież więc jest ten absolut, który według ks. Morawskiego jest prawem ducha, warunkujące ni „twórczość” w sztuce. Jeżeli to jest tylko wewnętrzne poczucie, którego wcielenie jest niemożliwe, w takim razie nie możemy tego prawa ani odszukiwać w sztuce, ani niem mierzyć jej wartości. Sztuka jest faktem, który rozpoznajemy zmysłami, który jest rzeczą, tworem naszego umysłu, naszych zmysłów i naszych rąk, jest czemś, czego nie możemy ani mierzyć, ani rozpoznawać i oceniać przy pomocy oderwanego absolutu - przy pomocy niczego. Ta „dążność do absolutu“ jest czemś, tak nieokreślonem w teoryi ks. Morawskiego, że się rozwiewa za najlżejszem dotknięciem, że nie można jej w żaden sposób związać z takim faktem konkretnym, jak dzieło sztuki. Ks. Morawski mówi, że ona, „lekceważąc formy przypadkowe i niedoskonałe, które ją przecież wypiastowały (?) i zewsząd otaczają - wnika w nieśmiertelną istotę rzeczy, i tę stara się wyrazić, odgadnąć usiłuje formy istot doskonałej które „unoszą się ponad rzeczywistością, jako wzory niedościgłe, tajemniczo spokrewnione z duszą”. Czy możemy coś tak niewiadomego, nieuchwytnego, coś, jak ta trawa z góralskiej bajki, której nikt nie widział i nikt nie wie, jak się nazywa, czy możemy brać, za miarę czegokolwiek bądź, za wykładnik jakichkolwiek wartości, lub za prawo? Prawa są zwykle ściślejsze od tego, czem rządzą, gdyż od praw są wyjątki, - ale to prawo „dążenia do absolutu jest czemś bez granic, bez wątku, bez treści - czemś, co z niczem w sztuce i niczem w żywej ludzkiej duszy niema przylegających boków, przystających płaszczyzn. Ks. Morawski, żeby nie zostawić już żadnej wątpliwości co do absolutnej nieuchwytności tego prawa, mówi, że ono polega na tajemniczo spokrewnionych z duszą“ wzorach i dodaje „nie przez to oczywiście, że się w znikomych odbijają formach”, ale przez to, że „są udziałem jeszcze wyższego ideału, o którym dusza marzy”. Tak więc, to prawo, które określa twórczość, które dla duszy jest jakby światłem, modłą, przy pomocy której ona szuka najdoskonalszych form dla sztuki, to prawo tak nieuchwytne, nieokreślone, nie do pojęcia w związku ze sztuką, nie wiąże się z żadnemi formami znikomemi, w których się sztuka objawia. Czemże jest w takim razie to „prawo ducha", ta „dążność do absolutu"? Albo Niczem, albo jest czemś, czego w znanych dziełach sztuki niema, a o czem wiedzą tylko estetycy, na zasadzie im tylko wiadomych sposobów poznawania prawdy. W każdym razie tak, jak je określił i wytłumaczył ks. Morawski, jest ono nie do użycia w kwestyach dotyczących sztuki. Może ono może służyć do wyjaśnienia jakichś innych zagadnień ducha, ale użyte do wytłumaczenia „twórczości" w sztuce, okazuje się zardzewiałym gratem metafizycznym, który tylko zawadza, plącze i gmatwa i tak już trudną do rozwiązania zagadkę - jaką jest sztuka.

Ks. Morawski nie ma takich wątpliwości, kończy owszem tę część swojej pracy, stwierdzając dodatni jej wynik w następnych słowach: „Z położenia sztuki pośredniego między naturą a duszą wyprowadziliśmy istnienie i charakter twórczości, a z niej wysnuliśmy prawa, podług których się odbywa i które znamionują jej pokrewieństwo z duszą". Otóż ja sądzę, iż dostatecznie jasno wykazałem, że pierwsze cztery „prawa ducha" są wspólną własnością całej natury - w jej najmateryalniejszych nawet objawach. „Prawa" te, wprowadzone zatem do sztuki, bynajmniej nie warunkują „twórczości” w tem rozumieniu, w jakiem ją biorą ks. Morawski i hr. Tarnowski, to jest, jako coś, co stoi ponad naturą, ponad prawdą, ponad odtworzeniem w dziele sztuki życia i natury takiemi, jakiemi one są. Owszem, te pierwsze cztery „prawa ducha" mogą się znajdować tak dobrze w obrazie, którego jedynym celem będzie odtworzenie przypadkowego momentu z natury, jak i w zdjęciu fotograficznem, które jest obrazem, zrobionym przez człowieka przy pomocy aparatu i kliszy. A dalej, ponieważ tak jest - więc wszystkie te cztery prawa ducha dają się w sztuce wcielić tylko przy pomocy kształtu, barwy i światła, które się nie dają od nich oddzielić, które są ściśle z ich istotą związane, bez których w sztuce te „prawa ducha” nie mogłyby się przejawić. Wszystkie więc te tak oderwane, tak poza materyą i prawdą istniejące „prawa” w rezultacie podlegają tej samej mierze, którą ks. Morawski i hr. Tarnowski z takiem lekceważeniem, a nieraz z szyderstwem, zrzucają na karb rzekomej ciasnoty, „ekluzywności” moich pojęć. Jedno więc tylko prawo „dążności do absolutu” jest rzeczywiście ponad prawdą i sztuką - ponieważ ono niema związku bezpośredniego ani z życiem, ani z naturą, ani ze sztuką - a jako takie nie może nic nam w sztuce wyjaśnić i nie można na niem nic, ani w samej sztuce, ani w jej teoryi zbudować.

Twórczość w sztuce i w ogóle w świecie ludzkim istnieje, gdyż człowiek wytwarza rzeczy i pojęcia poza nim, poza jego dziełem nieistniejące, - lecz widocznie twórczość nie jest tem, za co ją ma ks. Morawski. Ja jestem wobec takich zagadnień prosty i szczery, - ja po prostu mówię: nie wiem i żadnemi kombinacyami wyrazów tej luki mego umysłu nie maskuję i nie zapełniam; - czekam aż psychologia na te zagadnienia odpowie, jeżeli potrafi. „Prawa ducha” istnieją bez żadnej wątpliwości, ale nie dają się one wyjaśnić tem, co ks. Morawski o nich mówi, i są zapewne całkiem inne co do treści, skoro nie dają się pokryć teoryą „twórczości” podaną przez ks. Morawskiego.

Dlaczego malujemy i dlaczego potrzebujemy patrzeć na obrazy - tego nie wiem. Ale wiem, jak malujemy i nawet wiem trochę, jak patrzymy, - o tem też mówię i to są rzeczy tak ciekawe i ważne w sztuce i jej teoryi, iż nie uciekając się do absolutu, już się ma morze zagadnień do rozwiązania.

„Ekluzywność” moja redukuje się do tego, żeby nie wprowadzać do sądów o sztuce takiej miary, która sama niema granic. Dlatego też nie wprowadziłem, jako podstawy moich sądów o dziełach sztuki, piękna, - bynajmniej zaś nie dlatego, jak się to zdaje ks. Morawskiemu i hr. Tarnowskiemu, żebym chciał piękno usunąć ze sztuki lub świata. Piękno jest tak dalece subjektywnym pierwiastkiem, iż nie możemy znaleźć na nie takiej miary, na którą byśmy się wszyscy zgodzili. Spór o to, co jest lub nie jest pięknem, wypełnia nieustannie umysłowość ludzką; - od prywatnych rozmów o pięknie kroju sukni lub kapelusza - do wielkich turniejów estetycznych - dotąd niewyczerpany, dotąd bez rezultatu, dotąd niezakończony. W ciągu tej polemiki np. wystąpiło już kilka rażących przeciwieństw. Praksyteles uwielbiał malowaną rzeźbę - ks. Morawski uważają za stojącą niżej „bardzo niewybrednego smaku”; ks. Morawski uwielbia obrazy Claude Loraine’a, ja mogę je ocenić krytycznie i uznać ich zalety, ale nie mogę ich znosić; ja nie mogę patrzeć na obrazy Rubensa z tematami religijnymi, ks. Morawski znajduje, że Rubens „tyle cudownych Wniebowzięć namalował“, Góral, który się z oddziałem wojska w czasie ćwiczeń dostał w żyzne równiny węgierskie, opowiada o „strasznych, okrutnych pustyniach“ przez które przechodził, a na których, jak się pokazuje, kołysała niezmierzonymi łanami pszenica, natomiast, gdy ujrzał „turnickę“ na Morawach, tak się w nią zapatrzył, że się potknął i „wykopyrtnął“ z szeregu. Ktoś inny tymczasem mówi: „Co widzicie pięknego w tych górach? tylko zasłaniają widok i nic więcej”.   

Gdyby ludzie postanowili, że będą mierzyć przestrzeń jakąś miarą, której nadaliby nazwę, a nie wiedzieli gdzie się ta miara zaczyna i gdzie się kończy, czy mogliby nią zmierzyć cokolwiek bądź? Tak jest dotąd z pięknem. I hr. Tarnowski i ks. Morawski, którzy podjęli się mnie dowieść, że piękno jest - czemu ja nie przeczyłem - nie dowiedli nic, ponieważ wszystkie ich określenia muszą szukać dalszych określeń, - są mniej lub więcej obrazowemi przypowieściami, porównaniami, lub wyrazem protestu, opartego na subjektywnem poczuciu, - a ostatecznie od subjektywnie odczuwanego zadowolenia ze zgodności danego zjawiska z naszą duszą, lub naszym stanem duszy - dalej nie poszli - czyli wynaleźli miarę, która nie ma początku ni końca.  

Kwestya to jednak zbyt ważna w estetycznych sporach, zajmująca zbyt dużo miejsca w teoryach i zarzutach ks. Morawskiego i hr. Tarnowskiego, żebym mógł ją zbyć tak ryczałtowo. Jest to też jedno z „praw ducha“, które moi krytycy na swój sposób określają i formułują, i zdania ich zasługują na bliższy rozbiór.  

Hr. Tarnowski nie zapuszcza się w takie mgliste labirynty metafizyczne, jak ks. Morawski; - sam mówi o sobie: „Mówimy ex abundantia cordis tylko i ze szczerości prostego człowieka” ; - i często mówi on zupełnie to samo, co ja uznaję za prawdę, zarzucając mi jednak jednocześnie, że ja mówię wprost przeciwnie. Razi go widocznie treść moich artykułów o sztuce brakiem w nich tych nieokreślonych, lecz dających się za to dowolnie przez każdy umysł do jego indywidualnych właściwości dociągnąć, zwrotów o pięknie, ideale, dobrze, Bogu - i w tę lukę moich dowodzeń wrzuca on swoje ex abundantia cordis pochodzące, szczere protesty człowieka, który doznaje pewnych wrażeń od sztuki i uzupełnia je niedowiedzionemi teoryami estetycznemi.  

To też tam, gdzie ks. Morawski pisze zawiły traktat pełen sprzeczności, hr. Tarnowski mówi wprost tak: „Żeby piękność nie miała swojej istoty własnej, a zatem swoich praw własnych, żeby była osobistem tylko upodobaniem błahem i zmiennem jak moda - nie! w to wierzyć nam trudno”.

I mnie uwierzyć trudno, ponieważ widząc w całym wszechświecie, że każde zjawisko jest uwarunkowane pewnymi szeregami przyczyn i skutków, pewnemi prawami, uwierzyć trudno, żeby piękno, które w ludzkiej umysłowości zajmuje takie ogromne miejsce - żeby piękno tych praw nie miało - ja tylko praw tych nie znam, więc nie biorę ich za miarę tego, co znam, a tem mniej tego, co ledwie przeczuwam. Hr. Tarnowski sam mówi, że: „I prawda i piękność ma swoje jestestwo własne, jest niezmienna i bezwzględna - tylko w zastosowaniu, przechodząc przez umysł ludzki zawsze ograniczony, względną się staje, a zupełną nie jest nigdy”. Znowu więc jesteśmy w zgodzie. Sztuka jest zastosowaniem piękna i prawdy: - na ocenienie tej ostatniej mam pewną miarę, mogę zrobić równanie, mam trzy cyfry do porównania: dzieło sztuki, naturę i moją duszę, - na ocenienie piękna, mam tylko przeciwstawienie mojej duszy - pięknu. Ile więc dusz, tyle jest miar piękna. Nie każdy zapewne Maciek lub Wojtek ma różną i jasno uświadomioną miarę na piękno, to nie ulega wątpliwości. Upodobania się upowszechniają, ogarniają całe tłumy jednem pojęciem piękna. Piękno ma swoje epoki, swoje stany, okresy trwania. Barok albo rococo wyżerało jak robactwo wnętrza gotyckich katedr, zasklepiało ostrołuki gotyckie swymi płaskimi obłąkami, zalewało tynkiem żebrowania sklepień i laskowania filarów i rozpościerało gipsaturę swoich płaskich ornamentówi bogactwo swojej malowniczości po strzelistym i wzniosłym gotyku. Kto miał racyę? Czy zjadany gotyk, czy żrący Zopf? My mówimy, że gotyk, my, eklektycy XIX wieku, oddajemy lub wracamy cześć każdemu pięknu i wracamy gotyk do jego pierwotnego stanu, do jego praw wydartych i sponiewieranych przez piękno innego typu. Jednym z najpiękniejszych objawów tej restytucyi praw gotyku jest kościół Panny Maryi - do którego Matejko wniósł napowrót duszę gotyku, przepojoną swoją wielką i dziwną indywidualnością. Kto miał racyę, czy ów biskup, czy proboszcz, który stawiał te ołtarze z czerwonego marmuru i miał, podobno, sprzedać ołtarz Wita Stwosza, czy też Matejko, który wyśpiewał tam swoją litanię w tej świetnej gloryi barw?...   

Z orzeczeń hr. Tarnowskiego wynika, że i prawda i piękno są w sztuce konieczne, że jakkolwiek prawda bez piękna sztuki nie stanowi, ale piękno bez prawdy nie może istnieć. Ponieważ ja widzę całe setki, może nawet tysiące dzieł sztuki, w których tego, co ja za piękno uznaję, niema, ponieważ z drugiej strony widzę, że wszystkie przeze mnie i wielu innych ludzi za piękne uznane dzieła sztuki nie są bez prawdy, muszę uznać, iż w dziełach sztuki (malarskiej, rzeźbiarskiej i poezyi) pierwiastek prawdy jest powszechniejszym, konieczniejszym od piękna.

Alboby więc należało wyprzątnąć muzea sztuk pięknych z dwóch trzecich dzieł sztuki w nich zawartych i złożyć je w zbiorach czegoś, co jeszcze niema nazwy - albo też uznać, że dzieła te - to jest brzydkie - mają prawo wspólnego pobytu z dziełami pięknemi na zasadzie pierwiastku prawdy, który je z niemi łączy i jest podstawą twórczości artystycznej.

Hr. Tarnowski w jednem miejscu tak mówi o tem, czem właściwie jest piękno: „Niejeden artysta czuje instynktem, że nie jest zdolnym stworzyć obrazu pięknego (mówimy pięknego w prawdziwem znaczeniu słowa, nie w znaczeniu regularnych profilów i wielkich oczów, ale życia, wyrazu, prawdy połączonej z poezyą, która nie wyłącza bynajmniej ani fizycznej ani moralnej brzydoty”. Cóż to wszystko znaczy? To znaczy: że piękność jako coś, co ma „swoje jestestwo”, nie istnieje, ponieważ to, co hr. Tarnowski podaje tu jako cechy piękności, jest istotą prawdy; - „piękność, która nie wyłącza brzydoty”, jest pięknością tak wielostronną i rozciągłą, że obejmuje właściwie całe życie, bez wyłączeń i w takim razie teorya sztuki, mogłaby przestać używać tego terminu - i zadowolić się w zupełności prawdą.

Dalej, mówiąc o zmienności mód i smaków w sztuce, pisze: „Wszystkie te mody, te przemijające upodobania przeszły, a piękność prawdziwa, piękność absolutnej najbliższa, została na swojem miejscu w nieśmiertelnej chwale swojej rzetelności swojej prawdy istotnej, wiekuistej, niezmiennej, jak fizyczna natura ludzkiego rodu i jak istota ludzkiej duszy, którą oddawała w swoich arcydziełach najlepiej, najwyżej, najmądrzej”. To jest nawet pięknie powiedziane, ale jakąż to może mieć wagę w teoryi sztuki? Czy z tak nieścisłą miarą, która z jednej strony dotyka niewiadomego świata „absolutnej piękności”, a z drugiej „fizycznej natury ludzkiego rodu” i „istoty duszy” - czy z taką miarą można mierzyć lub oceniać zjawiska tak konkretne, jak dzieła sztuki? Jest to szereg zagadek: od „piękności prawdziwej” do „istoty ludzkiej duszy” zagadek, które wyrażają rozmaite przeczucia, powstające pod wpływem wrażeń od piękna, i które wymagają rozjaśnienia i wytłumaczenia, zanim dadzą się użyć za wykładnik jakichkolwiek wartości. To jest wszystko, co hr. Tarnowski mówi, charakteryzując, czy określając piękno. Sądzę, że nikt, wniknąwszy w istotę tych określeń, nie będzie miał wątpliwości, że przy pomocy takiej teoryi niepodobna sztuki mierzyć, oceniać i niepodobna się porozumieć co do jakichkolwiek kwestyj, mających ze sztuką związek. „Piękno absolutne” jest to coś, o czem nie mamy absolutnie żadnego pojęcia a to jest ta ostatnia instancya, w której się mają rozstrzygać bez apelacyi sprawy sztuki! Czyż nie słuszniej w takim razie jest mówić o kształcie, barwie i światłocieniu, wyrażających „wyraz, życie, prawdę” - choćby nawet „połączoną z poezyą” - mówić o czemś, na co możemy znaleźć miarę i sąd, oparte na porównaniu z naturą? Hr. Tarnowski mówi z powodu złych obrazów: „Biedna natura, wielka artystka, która wszystko właśnie harmonizuje, wszystkie sprzeczności umie godzić, gdyby mogła, wydałaby takim swoim wielbicielom i naśladowcom proces o oszczerstwo". Otóż, natura zapomocą objektywnej krytyki, opartej na poznaniu prawdy w sztuce, wytacza i rozstrzyga te sprawy z względną przynajmniej słusznością - niedostępną dla wyroków, opartych na „absolutnej piękności”.

„A piękno, zapyta kto, czy nie jest także prawem artystycznej twórczości? - O pięknie już mówimy: bo czemże jest to odzwierciedlenie się ducha w materyi, jeżeli nie pięknością?...?” Tak kończy ks. Morawski część swojej rozprawy, poświęconą „twórczości“, uwarunkowanej przez „prawa ducha”. Piękno więc jest streszczeniem tych wszystkich praw, których wartość dla teoryi sztuki, których wyłączną należność do ducha wyżej scharakteryzowałem. Oczywista rzecz, iż wiedząc, jak dalece te „prawa ducha” są niejasne, niepewne, nieokreślone, jak mało są jego wyłączną właściwością, nie można i od piękna ks. Morawskiego, od tej ich syntezy, spodziewać się większej ścisłości, większego użytku w krytyce sztuki, niż od „absolutnego piękna” hr. Tarnowskiego.

Ks. Morawski rozdział o Pięknie zaczyna pytaniem, związanem z ostatecznymi wnioskami rozdziału o Twórczości. „Ale co jest tej twórczości końcem? Co sztuka stworzyć usiłuje?” i odpowiada: „Oczywiście - piękno. Od tego się nazywa sztuką piękną, i tem się różni od nauki i od rzemiosła”. Dalej stwierdziwszy, iż kwestya: Co jest piękno? - jest zagadką, której rozwiązania szukają na próżno od wieków estetycy, przytoczywszy Platona, św. Augustyna, Tomasza z Akwinu, wreszcie Baumgartena, ks. Morawski znajduje, że chociaż w orzeczeniach ich znajduje się coś prawdziwego, jednak „skoro spróbujemy je stosować do rzeczy konkretnych, spostrzegamy, że są nieużyteczne, nie znajdujemy związku między temi abstrakcyami a rzeczywistością”. Należy w tem miejscu sobie przypomnieć, że tak się dzieje ze wszystkiemi innemi „prawami ducha“. Dalej przytacza ks. Morawski bezskuteczność konkursu Akademii paryskiej „na najlepsze orzeczenie piękna“ i przychodzi do wniosku, że nietylko nie możemy wiedzieć, co jest piękno, ale nawet nie daje się ono po prostu określić, gdyż tam, „gdzie oprócz myśli wchodzi w grę uczucie, tam już pojęcia tracą wyraźne granice”. Zgodnie z tem ks. Morawski mówi, iż możemy piękno tylko omówić „przez pewne wyjaśnienie i wskazanie cech najwybitniejszych w rzeczach, które owe przymioty (piękna) najpełniej posiadają”. „Takie tylko orzeczenie piękna jest możebne”, konkluduje dalej i słusznie dodaje w końcu, że żadne podobne wyjaśnienie „nie może służyć, ani być istotnie zrozumianem bez konkretnych wyjaśnień i wypełnień - których bądź co bądź szukać trzeba w obserwacyi, w podglądaniu i rozbiorze zjawisk, którym piękno przypisujemy, jakoteż stanów duszy, w których piękna używamy”.

Daleko zatem odeszliśmy od „praw ducha“, od tego absolutu, którego piękno jest ostatecznym wyrazem, od tych marzeń o formach, unoszących się nad rzeczywistością. Estetyka ks. Morawskiego zwija skrzydła metafizycznego lotu i schodzi na dobrą drogę skromnego badania stanów duszy, powstających pod wpływem wrażeń od rzeczy, które za piękne uznajemy. Idźmy zatem dalej i zobaczmy, czy ks. Morawski na tej drodze się utrzymał, czy poszedł we właściwym kierunku i dokąd zaszedł.

„Pięknem - mówi on - nazywamy to, co nam się podoba”. Lecz - dodaje - nie każde upodobanie jest upodobaniem w pięknie; takiem jest tylko „jakieś szczególne, czyste, delikatne, bezinteresowne, które harmonijnie nastraja i podnosi duszę”. Dalej, ponieważ piękno „wchodzi do duszy przez zmysły”, warunkiem doznania wrażenia piękna jest w pierwszym rzędzie „dogodzić odpowiedniemu zmysłowi pewnem dostrojeniem, zgodnością z organicznemi jego prawami”, gdyż „jeżeli zmysł jest obrażony, to odrazu powstaje niesmak - i delikatny czar piękności już się rozwiał”. Następnie z tem wrażeniem zmysłowem kojarzy się czynność wyobraźni, która „potrąca uczucie, porusza serce, a na to wszystko patrzy rozum, który, nawet kiedy się zdaje najbierniej zachowywać, zawsze przecież swemi wskazówkami i wymaganiami wpływa na ruchy innych sił duszy”. Słowem, ks. Morawski grupuje tu władze duszy, potrzebne nietylko przy odbieraniu wrażeń piękna - lecz tak samo przy każdej innej sferze poznawanych zjawisk. Brzydota nie inaczej może być poznaną, jak tylko współdziałaniem tych samych procesów umysłowych.

Idźmy dalej: „jeżeli która z tych sił, czyli władz wewnętrznych będzie niezadowoloną z przedmiotu, który wszedł do duszy przez zmysły, powstanie zawsze jakiś rozdźwięk, zamęt, jakiś rozstrój w upodobaniu estetycznem, które właśnie zupełnego zestrojenia i harmonii z duszą wymaga”. „Ostatecznie więc przedmiot, który mamy uznać za piękny, wnikając do głębi naszego “ja”, zadowolić musi wszystkie władze i siły duszy, z któremi się w naszem wnętrzu spotyka”. Zadowolić zaś nas może „przez pewną kongruencyę, przez zgodność z istotnemi prawami i wymaganiami tych władz wewnętrznych”, czyli przez „zupełną kongruencyę przedmiotu z wymaganiami podmiotu”. Dotąd więc wiemy tylko o warunkach, przy których tworzy się w nas pojęcie, że dana rzecz jest piękną - warunkach, które, odrzuciwszy parafrazę w języku filozoficznym, streszczają się w tem prostem i pospolitem orzeczeniu, postawionem na początku przez ks. Morawskiego: „Pięknem nazywamy to, co nam się podoba” - czyli, że miarą piękna jest nasz stan subjektywny wobec pewnego zjawiska.

Więc „dusza ludzka przedstawia się nam jako miara piękności” - mówi ks. Morawski i pyta dalej: „ale czy każda dusza jest zarówno tą miarą?” - odpowiada zaś: „Rozumie się, że o ile jakiś człowiek jest duchowo nierozwinięty, albo w pewnej części swej duchowej istoty „atrofiowany”, o tyle jest niezdolny normalnie odczuć i ocenić piękna“. Zatem „dusza, jako miara piękności”, nie ma początku ani końca, i z góry już należy przypuścić w niej zboczenia, stany „nienormalne”, których zakres oczywiście musi być niesłychanie szeroki wobec znanej, nawet przy powierzchownem badaniu, różnorodności odcieni norm ludzkich charakterów. Dzicy, którzy służyli jako dowód przeciw prawdzie, teraz służą jako przykład tych właśnie zboczeń rozwoju duszy, tych „atrofii“ i nie „normalności“. Lecz trzeba pamiętać, że gdy chodzi o różnice wyobrażeń o pięknie, ludzie jednej rasy, jednej kultury, wierzeń, tradycyi, stanowiska społecznego i wykształcenia naukowego, przedstawiają różnice i przeciwieństwa, nie dające się przez żadne kompromisy złagodzić. I w tym wypadku niema tej trzeciej jednostki do porównania, jaką jest natura przy rozpoznawaniu prawdy w sztuce. Tu wprost się czuje i mówi: To mi się nie podoba, więc jest brzydkie! I słuszność takiego sądu nie podlega żadnej rewizyi, żadnej apelacyi, co zresztą wynika z twierdzeń samego ks. Morawskiego. Przy pewnym zbiegu warunków wytwarza się to, co nazywamy smakiem pewnej epoki cywilizacyjnej, kiedy pewną grupę ludzi ogarnia jedno upodobanie i jedno pojęcie piękna; - lecz nie jest to ani trwałe, ani niezmienne, ani wieczne jak ludzkość, jak normalna ludzka natura, - ludzka dusza, - to trwa pewien okres i znika, potem przychodzi nowe, inne piękno i to znika, ustępuje miejsca innemu - i tak jest dotąd bez końca.

Dusza ludzka funkcyonuje w wielkich zarysach ciągle jednako, - stany duszy, odpowiadające uświadamianiu piękna, są te same zawsze i wszędzie. Botokudos z krążkiem, wprawionym w wargę, utatuowany lub umalowany i obwieszony piórami papug, wzbudza te same uczucia, wywołując wrażenie piękna w innym Botokudosie, co lilia polna i Salomon kapiący od złota w ludziach, którym się podobają. Wrażenia, uczucia i proces ich powstawania są te same, lecz przedmiot, który je wywołał jest całkiem inny, a dla teoryi, dla krytyki, która sąd swój opiera na Pięknie, musi być ono czemś tak określonem, tak wiadomem i stałem, jak dla zbijanej przez ks. Morawskiego i hr. Tarnowskiego krytyki, która się opiera na ocenieniu harmonii barw, loiki światłocienia i doskonałości kształtów, wyrażających naturę - jest prawda.

Ks. Morawski mówi, że powszechne głosowanie oświadczyłoby się na pewno za Salomonem, kapiącym od złota, nie za lilią polną, którą za piękniejszą uznał Chrystus, - dlatego, że do zrozumienia lilii „potrzeba pewnego wykształcenia umysłu, do jakiego większa część ludzi nie dochodzi”. Gdzież są w takim razie prawa ducha? Gdzie są te formy idealne, które choć istnieją poza rzeczywistością, jako „tajemniczo z duszą spokrewnione”, muszą być w myśl ks. Morawskiego jej znane - muszą stanowić część jej świadomości? Gdzie są one w tym wypadku i czemu opuszczają duszę w tej chwili i przestają jej sądem kierować? „Prawa ducha“, jeżeli nie są jedynie zestawieniem tych dwóch wyrazów, muszą być stałe, niezmienne i stale w każdej czynności ducha obecne, a jeżeli piękność jest ich syntezą, w takim razie dla dusz wogóle nie powinno być żadnych co do niej wątpliwości, - a tymczasem Salomon i lilia, dziś jak dawniej stanowią krańce przeciwieństw dla sądów o pięknie. Gdzież więc jest prawo?

„Właściwą miarą piękna jest ostatecznie człowiek idealny: t. j. podmiot, w którym przypuszcza się naturę ludzką, rozwiniętą wszechstronnie i doskonale, podług istotnych tejże natury praw i wymagań”. Czyli, że „piękność”, która ma być sama miarą wartości dzieł sztuki, której definicyi szukano zresztą od wieków napróżno, - czyli, że ta miara tak niewiadoma, ta trawa bez nazwy z bajki, ma być jeszcze mierzona nową zagadką „człowiekiem idealnym”, o którym tyle tylko możemy „przypuszczać”, że jest rozwinięty podług istotnych „ludzkiej natury praw i wymagań“. Lecz jeżeli ten człowiek idealny jest nieznany, tem niemniej stałość, trwałość i niezmienność pewnych przymiotów ludzkiej natury jest nienaruszalną, czyli, że dla trwałej harmonii podmiotu z przedmiotem jest podstawa faktyczna w tej zasadniczej niezmienności ludzkiej duszy, - a tymczasem ludzkość dotąd nie zgodziła się na żaden stały ideał piękna, dotąd nie znalazła przedmiotu, któryby miał niezmienną wartość dla wszystkich czasów i pokoleń. Kartagińczycy, Rzymianie, Persowie, Grecy, Turcy, Stawianie, Germanowie i Chińczycy, mają naturę według jednych praw i wymagań zbudowaną; - od bieguna do bieguna jęk bólu, skarga rozpaczy, westchnienie miłości, ryk szaleństwa rozbrzmiewa jednakiem echem; miłość i nienawiść, zemsta i przebaczenie wszędzie są znane, i od czasu jak ludzkość ma świadomość siebie, znane były zawsze; - natura ludzka jest jednaka, a piękno jest ciągle inne, ciągle nowe, ciągle zmienne i ciągle, bodaj na tym samym stopniu rozwoju. Pojęcie prawdy w sztuce rozszerza się, uzupełnia, udoskonala w treści i w środkach przejawiania się, - a piękno jest ciągle tylko stanem duszy, który wywołują najsprzeczniejsze, najbardziej wykluczające się formy. „Człowiek idealny” jest to ludzkość cała, od niewiadomego początku do nieznanego końca - i ten „człowiek idealny”, ten „podmiot” dotąd nie znalazł „przedmiotu”, z którym by mógł pozostawać w stałej harmonii, nie znalazł niezmiennego i trwałego piękna, - a jednak czasu miał dosyć!

Ten „człowiek idealny” raz rozbudowuje się szeroko i przysadzisto w doryckiej świątyni, to strzela w niebo iglicami gotyckich katedr, - to stoży się w piramidy Gopuramów kręgami duszącego się nawzajem nadmiaru form geometrycznych, roślinnych i zwierzęcych; to wznosi gładkie ściany pylonów, o płaskim, ledwie zaznaczonym ornamencie hieroglifów; to stawia w długich szeregach całe stada granitowych sfinksów, to wyciąga, jak potężne ramiona dla objęcia świata, kolumnady św. Piotra. Któryż z tych i tysiąca innych objawów, sprzecznych nieraz do ostatniego krańca, jest wyrazem „idealnego człowieka”, jest w zgodzie na stałe z „podmiotem” ludzkiej natury? Kto miał racyę: czy Egipcyanie, którzy strawili życie całych ludów dla wykucia i wypolerowania swoich alei ze sfinksów w najtrwardszych granitach, czy też to mrowie ludzkie, które poodbijało łby tajemnicze, pokaleczyło granitowe ciała, które zrobiło ze świątyń i pałaców łomy surowych bloków, biorąc głowy Faraonów na kamienie węgielne do fundamentów, a kapitele kolumn na cembrowania studzien?

Co jest dziwne, to to, że ks. Morawski wie o tem, że piękna „przedmiotowego” nie odkrył ani on, ani nikt dotąd, że tylko stany ludzkiej duszy przy wrażeniach piękna są jednakie, - nie przedmioty, które je wywołują, a pomimo to buduje na tem swoją miarę wartości dzieł sztuki. Stany duszy, odpowiadające temu wrażeniu, które określamy wyrazem piękno, możemy i uświadamiać i formułować - ale przedmiotów wywołujących te stany mamy tyle i tak sprzecznych, że nie możemy znaleźć żadnego, któryby stale, zawsze i jednako na wszystkich działał. „Absolutne piękno” równa się absolutnemu i stałemu podobieństwu, jednorodności wszystkich osobników ludzkiego rodu. I wrażenie tego absolutu jest niezależne od przedmiotu - może nim być tak dobrze Wenus Milo, jak pierwszy lepszy kamień przydrożny - tak dobrze lilia polna jak Salomon w chwale, - wartością tych przedmiotów jest stan ludzkiej duszy, jaki wywoła wrażenie od nich odebrane.

Ks. Morawski mówi: „W rzeczywistości wszyscy niedoskonałymi jesteśmy i przeto w upodobaniach i sądach swoich o pięknie skłonni jesteśmy do brania osobistych, może zwichniętych, może zdrożnych zachcianek, za wymagania natury i normy piękności”.

Któż więc i kiedy był, przynajmniej na drodze do tego ideału? Iktinos czy twórca Albrambry, czy też Mansard? Praksyteles czy Piotr Vischer, Michał-Anioł, Van Ostade, czy Boucher? Ludzkość raz mówi tak - drugi raz mówi całkiem przeciwnie, - a czasem zgadza się na wszystko, na wszystkie formy piękna i doznaje jednakich wrażeń od Michała - Anioła i od najdelikatniejszego z japońskich malarzy, którego dzieło jest czemś graniczącem z abstrakcyą, jako nikłość, subtelność i dyskrecya. Któryż wręcz tych stanów duszy, odpowiadających zgodności z przedmiotem, wyraża największe zbliżenie do ideału? Ks. Morawski uważa tę niezgodność dusz ludzkich co do pojęcia piękna za stan chorobliwy, za wynik „atrofii”, zwichnięcia pewnych dusz, może być, - choroba to jednak trwała i powszechna jak ludzkość i w skutkach dla rozwoju sztuki raz dobroczynna, gdyż ona to warunkuje tę rozmaitość, to bogactwo, tę różnorodność form artyzmu; - drugi raz zgubna, gdyż wywołuje walki między wyznawcami różnych kultów piękna, w czasie których cierpią lub giną wielkie arcydzieła sztuki. Ks. Morawski znajduje, iż pomimo tych zboczeń, to „co jest w nas najgłębszego, jest zdrowem i szlachetnem, prawdziwie ludzkiem. I stąd w pewnej mierze prawdziwe piękno rozeznać i sądzić o niem możemy". A dalej mówi: “pewne rzeczy i pewne dzieła sztuki, które do samego gruntu natury naszej trafiają, są dla wszystkich i nieśmiertelnie piękne”. To jest wszystko, co dodatniego ks. Morawski o samem pięknie powiedział, o tem pięknie, którego wyrzucenie ze świata i sztuki mnie, wraz z hr. Tarnowskim przypisuje, pięknie, które jest syntezą „praw ducha”, treścią i krańcowym celem twórczości, i które powinno być miarą wartości dzieł sztuki, podstawą sądów krytyki. Czy jednak wszystko to, komukolwiek ułatwiło pojęcie piękna, przypuśćmy, w malarstwie? Czy ktokolwiek z tych, którzy przeczytali te słowa powtórzone sumiennie, bez żadnego tendencyjnego przekręcania, czy ktokolwiek widzi w umyśle jakiś obraz, zupełnie wyraźny, konkretny, który jest stałym, niezmiennym, nienaruszalnym typem piękna, który może być wspólnym wykładnikiem wartości artystycznej, tych tysięcy tysięcy obrazów, które ludzie stworzyli? Sądzę, że nikt - ja przynajmniej nie. Sam ks. Morawski zresztą podaje te „prawa ducha” w formie tak niepewnych wyrażeń, tak warunkowych, w których się ciągle zjawiają takie wyrazy, jak „jakiś”, „pewien“, „przypuszczalny”, iż niema chyba złudzeń, że i te jego określenia, tak samo jak Platona, św. Augustyna lub Baumgartena „są nieużytcznem i abstrakcyami, których nie można stosować do rzeczy konkretnych”. Więc czyż z taką miarą można przystępować do mierzenia wartości, do sądzenia, krytykowania dzieł sztuki? Nie - nie można. Jest to miara bez końca i bez początku; jest to coś, co jest szersze od sztuki dopóki się kryje w mgłach metafizycznych pojęć - i ciaśniejsze od niej z chwilą, w której tę miarę chcemy zastosować do danego, wiadomego dzieła sztuki, lub też do któregokolwiek okresu jej historyi.

Ostatecznym wnioskiem ks. Morawskiego jest, „że piękno, które ma człowiekowi idealnemu odpowiadać i bezwarunkowo mu się podobać, musi być przedmiotową doskonałością, ideałem objektywnym, przedstawiającym się w świetle dla człowieka dostępnem”. Jeżeli kiedy przychodzi na myśl Ruskin, to w tej właśnie chwili: „Każdy wie co być powinno, ale nie każdy wie co być może“. Piękno jest więc tu określone przez porównanie z dwoma absolutnie nieznanemi rzeczami: „człowiekiem idealnym” i „ideałem objektywnym“, czyli jest to „doskonałość uzmysłowiona”, albo: „blask doskonałości”, „lub (proszę to zauważyć!) co na jedno wychodzi, „blask prawdy”, lub, bo prawda w platońskiem znaczeniu doskonałość obejmuje”. 

Co za miłe i niespodziewane spotkanie! Prawda, którą wszystkie „prawa ducha“ miały poniżyć, która „sama sztuki nie stanowi“, która nie jest elementem „twórczości”, która właściwie jest zawadą, przeszkodą w pięciu się ku wyżynom ideału, - ta prawda, o którą ja staczam walki z całą estetyką włącznie z ks. Morawskim i hr. Tarnowskim - ta właśnie prawda, pod piórem tego samego ks. Morawskiego, staje się krańcem wszechpiękności, rzeczywistą syntezą wszystkich „praw ducha“, równą „absolutnemu pięknu“, równą absolutnemu „objektywnemu ideałowi”. I nietylko tak jest, lecz ks. Morawski na końcu swojej pracy scharakteryzowawszy w sposób zapewne daleki od prawdy, lecz bądź co bądź dla natury zaszczytny, obecność w niej piękna, wróciwszy jej wiele z tych cech, których ją pozbawił, poszukując „praw ducha“ - kończy całą polemikę ze mną następnym wykrzyknikiem: 

„Jeżeli zaś bierzemy naturę w pełni (t. j. tak, jak ja ją biorę w mojej książce) jako obejmującą człowieka, właściwą swą koronę i wszystkie piękności duchowego jego życia - wtedy trudno nie przyznać, że sztuka wobec niej maleje… Jedno wejrzenie jasnych oczu dziecka więcej posiada wdzięków, niż wiele Madon Rafaela”.

Bardziej krańcowo-realistycznego zdania o stosunku sztuki do natury nie powiedział nikt chyba. 

Wobec tego, czytelnik może zapytać: - Dlaczego więc ks. Morawski napisał swoją książkę i o co właściwie my się sprzeczamy? Ja również nieraz w ciągu tej polemiki stawiam to pytanie. Odpowiedź na nie dają słowa ks. Fr. Krupińskiego, umieszczone na czele mego artykułu. Bądź co bądź, albo teorye moje nie są tak bardzo dalekie od prawdy, albo też są równie dalekie od niej, jak zasady ks. Morawskiego, skoro wszystko co przeciw nim ks. Morawski powiedział, przywiodło go w rezultacie do uznania, zwalczanego tylu faktycznymi i rozumowymi dowodami, pierwiastku prawdy za istotę sztuki, i to z większą jeszcze wyłącznością, niż ja to czynię w mojej książce.

Tak niespodziany skutek tej polemiki wynika nietylko ze szczególnych właściwości rozumowania ks. Morawskiego; - przyczyna tego leży w samej treści jego teoryi, narzucającej z góry sztuce prawa i obowiązki, których sztuka spełniać nie chce, i które wskutek tego są w zupełnej sprzeczności z faktami konkretnym i, jakimi są dzieła sztuki. Nie mając faktycznego gruntu pod sobą, teorya ta musi manewrować wyrazami bez treści, przenośniami, określeniami określeń, aż w końcu plącze się sama w tej gmatwaninie, zatraca logikę i rozwiewa się w nicość.  

Hr. Tarnowski i ks. Morawski, oczywista rzecz, stają w obronie „malarstwa historycznego i religijnego”. Kwestyę pierwszego pomijam tu zupełnie, gdyż przeciwnicy moi nie postawili żadnych nowych dowodów, iż „malarstwo historyczne” stoi wyżej od innych „rodzajów” malarstwa swoją treścią anegdotyczną; odpowiedzi zaś na ich zarzuty i twierdzenia znajdują się już w mojej książce. Kwestya zaś „malarstwa religijnego” przedstawia pewne strony nowe i zajmujące.

Otóż ja dowodziłem, że podział dzieł sztuki na rodzaje podług ich treści anegdotycznej i hierarchia artystyczna, oparta na takim podziale, nie mają podstawy, uzasadnienia w samej sztuce; że to, iż obraz przedstawia św. Trójcę lub św. Pawła, jak nie wpływa na jego charakter, tak też nie stanowi nic o jego wartości, - że pierwszy jest zależny od indywidualności artysty, wartość zaś od siły jego talentu. Historya sztuki dowodzi tej prawdy z niezachwianą bezwzględnością, a zatem wiązać dzieła sztuki w grupy i rodzaje, na zasadzie ich treści anegdotycznej, niezgodnem jest z faktycznym jej stanem - i nieloicznem ze względu na tę miarę sądu, jaką ja do artyzmu stosuję. Ks. Morawski i hr. Tarnowski z tą czujnością, z jaką we mnie ciągle podejrzewają „realistę” najgorszego gatunku, wyprowadzili z tego różne wnioski o mnie i o podstawach mojej krytyki i przeciwstawili im swoje, na innej podstawie ugruntowane twierdzenia. I tutaj zresztą powtarzają się te same omyłki co do pojmowania słów moich - jak w całym ciągu prac moich przeciwników.

Hr. Tarnowski mówi o mnie tak: „dla malarstwa religijnego nasz autor ma zmysłu najmniej”. „W konsekwencyi jego teoryi, malarstwa tego właściwie być nie może, bo człowiek nie widział Boga, więc z rzetelną prawdą nie może Go namalować. Że może wymalować religijne uczucie w człowieku, w jakimkolwiek jego odcieniu i stopniu, to w rachubę nie wchodzi - jak i to, że nie Bóg tylko sam, ale i ludzie mogą być (i właśnie oni są) przedmiotem religijnego malarstwa, że Boga jakim jest w niebiesiech człowiek nie widział, ale Pana Jezusa widział na ziemi kiedyś, a zawsze wyobrazić sobie może. To wszystko nie wchodzi w rachubę”. Woła hr. Tarnowski ze szczerem oburzeniem i ironią. A tymczasem jego słowa są tylko parafrazą zdań mojej książki. W artykule o obrazie Munckaczego: Chrystus przed Piłatem, mówię o tem, że postać Chrystusa sama przez się, nie wpłynęła na charakter dzieł sztuki, gdyż pojęcie tej postaci na tle ogólnego charakteru pojęć i usposobień pewnej epoki, załamując się w indywidualności artystów, wytwarzało coraz inne, coraz nowe formy i nadawało jak samej postaci Chrystusa, tak dziełom sztuki, tak różne, odmienne cechy, iż pomimo tego samego tematu, nie można ich wliczać do zjawisk artystycznych jednego rodzaju, charakteru i wartości.    

To jest prawda bezwzględna, od której niema apelacyi, gdyż potwierdzają ją wszystkie znane mozaiki, freski, miniatury, obrazy i rzeźby wszystkich czasów, - sądzę też, iż stwierdzenie tej prawdy nie wskazuje jeszcze we mnie braku „zmysłu do religijnego malarstwa”. Dalej mówię, że ci co piszą o „boskości”, „nadziemskości”, „nadzmysłowości” figur w obrazach religijnych, nie zdają sobie sprawy, że malarstwo w ludzkich postaciach niema absolutnie żadnego środka do wypowiedzenia innych stanów duszy lub innych wzruszeń uczucia - prócz ludzkich; „boskość” więc jest absolutnie niedostępna dla sztuk plastycznych - o ile ją sobie wyobrazimy jako coś całkiem od ludzi odmiennego - coś poza ludźmi i ponad ludźmi. 

A dalej mówię, że jeżeli wogóle wszystkie bóstwa nie mogą być inaczej jak w ludzkiej - lub zwierzęcej zresztą - postaci wyobrażone, to „cóż mówić o Bogu chrześcijan, który został człowiekiem, który chciał przejść przez wszystkie ludzkie cierpienia i odczuć je naprawdę jak człowiek”. Cóż innego mówi hr. Tarnowski w swoich ironicznych ex abundantia cordis apostrofach do mnie? Czyż nie ten sam zakres możności przedstawienia w sztuce religijności zakreśla, co ja przy braku „zmysłu” do religijnego malarstwa? 

Hr. Tarnowski może być zupełnie spokojny. Żeby „boskość“, „nadziemskość“, „nadzmysłowość“ mogły się przejawić w sztukach plastycznych, tak, jak się jako pojęcia zjawiają w myślach i wyrażają w słowach, ja obecność ich uznałbym na równi ze wszystkiemi innemi zjawiskami w sztuce, które dostrzegam. Ja tylko niekoniecznie widzę „boskość“ w „nimbusie częstochowskiego obrazka“, a nadewszystko, i to najbardziej razi moich krytyków, ja twierdzę, że wszystko co się w malarstwie ma przedstawić, musi się przedstawić w kształcie, barwie i świetle - więc i „boskość“, żebyśmy ją mogli w obrazach wyrazić, nie inaczej by się przedstawiła i nie innej podlegałaby mierze i krytyce.

Ks. Morawski jest zdania, że „dla ocenienia i zrozumienia dzieł religijnej sztuki, potrzeba patrzeć na nie okiem religijnem”. Bynajmniej tak nie jest: malarstwo religijne podlega tak samo sądowi, opartemu na wymaganiach artyzmu, jak i każdy inny z rodzai, na które estetyka sztukę podzieliła. Strona zgodności pojęcia danej sceny religijnej z naszemi wyobrażeniami o niej, stanowi inną sferę naszych pojęć i nie przecenia wartości dzieła sztuki, jako takiego. Portret mego dziadka może być arcydziełem malarstwa, lecz może nie odpowiadać tym wrażeniom i wspomnieniom, z których w moim umyśle składa się jego postać i portret ten, nie przestając być arcydziełem, nie będzie dla mnie żadną pamiątką. Dzieła więc malarstwa religijnego musimy sądzić z punktu barw, kształtów i świateł, ponieważ niczem innem one nie są, tylko: obrazami.

Ks. Morawski też znajduje, że malarstwo religijne jest dla mnie nieprzystępne. „Jak dalece - mówi - nasz malarz krytyk nie rozumie, czem jest właściwie malarstwo religijne, dowodem jest rozdział, który napisał o Chrystusie przed Piłatem Munekaczego“. Otóż w sprawie tej zasadniczymi punktami są pytania: co sztuka może z religii wyrazić i jakimi może to uczynić środkami, a następnie sprawdzenie opinii moich i ks. Morawskiego przez porównanie ich z obrazami treści religijnej.   

Ks. Morawski mówi, że „prawda" religijnego malarstwa „zależy nie na czem innem, tylko na wiernem odbiciu pojęć religijnych”. Dalej mówi: „Jeżeli dla samego ocenienia i zrozumienia dzieł religijnej sztuki, potrzeba patrzyć na nie okiem religijnem, to tem bardziej potrzeba religii dla tworzenia takich dzieł". „Trzeba najprzód znać dokładnie cały dogmat, bo najmniejsze zboczenie pędzla, albo dłuta od jego normy, czyni dzieło sztuki z punktu religijnego niemożliwem”. „Trzeba znać tradycye chrześcijańskiego malarstwa, jego symbolizm". A dalej twierdzi: „Nie dosyć znać religię, trzeba wierzyć i być przejętym uczuciem religijnem - inaczej niepodobna wogóle uniknąć rzeczy, obrażających religijne uczucie".    

W końcu mówi: „niema na kuli ziemskiej ani jednego prawdziwie religijnego obrazu, któryby wyszedł z pod pędzla człowieka bez religii”.    

Niestety tak nie jest. Wniosek ks. Morawskiego jest loiczny, lecz właśnie „doświadczenie", na które on się powołuje, przeczy mu. Perugino, „boski" Perugino, ten najreligijniejszy malarz odrodzenia, był człowiekiem całkiem niereligijnym. Yasari pisze o nim:  

„Był to człowiek mało religijny, którego nie można było przekonać, że dusza jest nieśmiertelna, nawet słowami odpowiedniemi dla jego mózgu z porfiru”.   

Nie, nie był on religijnym, a zamordowanie i spalenie ciała Savonaroli przez Aleksandra VI, zerwało resztę jego węzłów z religią i Kościołem. Zamknął się; malował swoje religijne obrazy i zbierał pieniądze, które bardzo lubił, nie chcąc wiedzieć o reszcie świata. Biografowie uderzeni tą sprzecznością i chcący go rehabilitować, nie znajdują innego dowodu dla poparcia swoich twierdzeń, jak tylko: „religijna wzniosłość dzieł jego”. Fakt ten jednak nie ulega wątpliwości, a zarazem podrywa powagę zdania ks. Morawskiego.  

Bez wierzeń religijnych, bez uznawania dogmatów, można być religijnym i wysoce chrześcijańskim malarzem i tą cechą świecić w historyi sztuki i estetyce; - i naodwrót, z wiarą w dogmaty i w imię wierzeń religijnych można dokonywać czynów niechrześcijańskich. Torquemada, Arbues, Filip II, ks. Alba, wierzyli w dogmaty i całą siłę swych dusz wytężali dla zapewnienia tryumfu wierzeń religijnych, a pozostała po nich pamięć najsroższych mąk, morderstw, trupów i zbrodni. Perugino nie wierzył w dogmaty i stworzył rasę ludzi dobrych, słodkich, zatopionych w cichej ekstazie, zamarzonych w jakieś ciche szczęście wewnętrzne - stworzył chrześcijan.    

Dogmata, wierzenia, to jest pojęcia, koncepcye myślowe, nie dają się w sztukach plastycznych wyrazić inaczej, jak tylko przy pomocy symboli - umówionych i stałych znaków, - prowadzi to do hieratyzmu, do sztuki z góry skazanej na martwotę, która się nie może i w myśl swej treści dogmatycznej nie powinna rozwijać i zmieniać.

Jeżeliby więc w religii chrześcijańskiej nie było nic więcej prócz dogmatów, sztuka chrześcijańska byłaby tylko zbiorem symboli, znaków umówionych, figur hieratycznych, któreby wszystkie czasy i wszystkie talenta powtarzały bez zmiany, i wtenczas rzeczywiście istniałoby malarstwo religijne w pojęciu estetyków - gdyż wszystkie jego dzieła byłyby jednakie i do siebie podobne. Mielibyśmy wtenczas w chrześcijańskiej sztuce takie postacie, jakiemi Egipcyanie wyrażali swoje wierzenia - swoich bogów, - stałe, niezmienne hieroglify.  

Na szczęście Bóg chrześcijan jest tak bezpośrednio złączony z ludźmi, tak do ostatniego tchnienia po ludzku czuje i przemawia ludzkiemi słowy, że chrześcijaństwo już przez to swoje człowieczeństwo nie dało sztuce umrzeć w pętach dogmatów, symboli i hieratyzmu. 

Ks. Morawski mówi o uczuciach religijnych, otóż one to stanowią treść istotną religijnych obrazów, od Giotta do Uhdego; - te tylko uczucia: nie nadziemskie, nie nadludzkie, nie nadzmysłowe poruszają twórczością na tle podań i wierzeń religijnych. W uczuciach tych są dwie strony: strona etyki chrześcijańskiej, wynikającej z miłości bliźniego, i strona bezpośredniego stosunku z Bogiem - miłości Boga ponad wszystko. Pierwsza nie potrzebuje rozbioru, nie przedstawia spornych punktów; - uczucia ludzi dla ludzi są znane i wiadome, i wiadomo jakimi środkami i w jakiej mierze - w jakich kształtach mogą się w sztuce objawić. Lecz miłość Boga - cała ta strona „boskości”, „nadziemskości“, „nadzmysłowości” oto, co należy zbadać i poznać, jak się w sztuce przejawiło stwierdzić, czy rzeczywiście są jakieś szczególne wyrazy uczuć, stanów duszy lub cielesnego wyobrażenia Boga, któreby były ponad ludzkiemi uczuciami, któreby nie dawały się wyrazić, wypowiedzieć kształtami i słowami ludzkiemi, i któreby w takim razie, przejawiając się jak w malarstwie, w kształcie, barwie i świetle - stanowiły rzeczywiście całkiem osobną, jednolitą sferę twórczości i osobną „religijną sztukę”. 

Otóż, jeżeli odrzucimy - rzecz ważną w sztuce, lecz należącą do innej kategoryi środków - symbole, i przystąpimy do sztuki bez żadnych z góry powziętych - wyobrażeń o tem, jaką ona być powinna, bez uspasabiania siebie pewnemi wyobrażeniami, uprzedzeniami, tylko z zupełną prostotą i szczerością, w takim razie dowiemy się, że takich wyrazów, takich form sztuka absolutnie nie posiada. Że wyrażając miłość Boga, religijną ekstazę, używa w malarstwie kształtów, a w poezyi słów tych samych, któremi wyraża miłość inną - nie miłość chrześcijańską bliźniego - tylko tę miłość kobiety i mężczyzny, tę błogosławioną i przeklinaną, czczoną i potępianą ekstazę zmysłów, ogarniającą całą ludzką istotę, i ponad którą ludzka dusza nie zna większych wzruszeń, niema wyższych stanów. 

Glosa św. Teresy, mistyczne strofy św. Jana od krzyża, przemawiają językiem najsilniejszej miłości; nie znajdują ani jednego wyrazu, ani jednego okrzyku, ani jednego bólu, ani jednej nadziei, któreby nie brzmiały w całej poezyi, wyrażającej miłość. Św. Teresa i św. Jan od krzyża, są to szczerzy, wielcy poeci religii i o ile mówią językiem poezyi, językiem sztuki, nie mogą znaleźć w nim żadnego innego sposobu wypowiedzenia miłości ku Bogu, prócz tego, którym objawia się miłość ludzka.     

Św. Jan od krzyża chcąc wyrazić treść dogmatyczną, teologiczną swoich wierzeń, dodaje do swoich strof mistycznych, wyrażających proste ludzkie uczucia, tom czy dwa tomy teologicznych komentarzy i wtenczas przestaje być poetą, dzieło jego przestaje być sztuką, a staje się traktatem naukowym z dziedziny teologii. Dopóki jednak mówi jak poeta, każde jego uczucie, każde jego pragnienie, każdy jego wyraz jest identycznie podobny do tych, które wyrażają miłość ziemską. I tak jest nie tylko w sztuce: w obrządkach, w ich obrazowości, symbolizmie, formach, w jakich przejawiamy uczucia religijne, nie zdobyliśmy się na żadną inną symbolikę, żaden inny wyraz - od ucałowania ziemi do czci relikwii - nie zdobyliśmy się na nic innego, nic wyższego, ponad to, czem się wyraża ta miłość - „ziemska“.     

Czy wobec tego malarstwo mogło znaleźć inne poruszenia mięśni twarzy, inny ruch oczu, inny gest ciała niż ludzki? Nie mogło - i nie znalazło. W malarstwie, jak w poezyi, ta sfera uczuć religijnych, sfera najwyższego z punktu wiary ich napięcia, wyraziła się identycznie temi samemi kształtami, barwami i światłami, którymi się w niem wyraziła miłość. Ekstaza religijna i ekstaza miłości nie mają różnych form przejawiania się w sztuce. Trzeba tylko bez względu na aureole otaczające głowy figur w takich obrazach, z pominięciem wielu innych symbolicznych znaków, przyjrzeć się im i porównać z życiem, z tem, co się wie z bezpośredniej obserwacyi natury, żeby ta prawda rzucała się odrazu w oczy. A wobec tego to, co ja powiedziałem o zakresie i możności „malarstwa religijnego”, przestanie może być dowodem, że ja go „nie rozumiem”, że nie mam do niego „zmysłu”. Wobec każdego malarstwa, ja staram się stać na stanowisku krytyki artystycznej i przedmiotowej; staram się uświadomić sobie jasno, gdzie jest bezpośrednie wrażenie od tego, co naprawdę jest w obrazie, a gdzie zaczyna się robota mojej wyobraźni, pobudzonej tem wrażeniem i snującej dalsze kojarzenia się wyobrażeń z gotowego materyału nabytych uprzednio wiadomości lub przeżytych stanów duszy. To też ja nie mogę tak, jak ks. Morawski, wierzyć, żeby obraz Duccia z XIII wieku, przedstawiający zdjęcie z krzyża, wyrażał ten sam pierwiastek psychiczny - co obraz Rubensa tej samej treści anegdotycznej.

Ks. Morawski sam opisuje tak obraz Duccia: „barbarzyńska nieznajomość kształtów i ruchów ciała, członki strasznie chude, postawy osób drewniane”, - proszę teraz wyobrazić sobie obok obraz Rubensa, cały zbudowany na znajomości kształtów, na wyrażeniu fizycznej pracy dźwigania zsuwającego cię ciała, z tą Magdaleną Rubensowską, z całym przepychem cielesnym, zdrowiem, siłą, sytością i grymasem, udającym boleść i znaleźć między temi dwoma zjawiskami jakąś inną analogię prócz identyczności przedmiotu anegdotycznego. Obrazów Duccia nie widziałem, ale znając obrazy i rzeźby owej epoki i zestawiając je z Rubensem, muszę przyjść do przekonania, że ks. Morawski nie doznaje wrażeń religijnych od samych obrazów, tylko oświetla je sam swoim stanem duszy, widzi je po przez sferę swoich wierzeń i wyobrażeń i wtenczas, oczywista, wszystko pod czem daje się podpisać tytuł religijny lub święte imię, będzie się wydawało jednego charakteru i jednej wartości. A kiedy już mówimy o Rubensie, to zwrócę tu uwagę na jedną z niekonsekwencyi sądów ks. Morawskiego o sztuce, dowodzącą zarazem, jak dalece moi przeciwnicy nie wiedzą, w jaki sposób ich pojęcia mogą się wcielić w dzieło sztuki.  

Mówiąc o malowaniu postaci Matki Boskiej, ks. Morawski uważa, że przedmiot ten, „wymaga wielkiej delikatności uczucia i wielkiej baczności, aby się uwolnić od wpływu modeli. Każda obfitość ciała jest tu nie na swojem miejscu”. Przytacza dalej obraz p. Krudowskiego, w którym „jest to pewnym rozdźwiękiem, że Matka Boska jest za silna, za wiele ma ciała”, cytuje obraz p. Styki, w którym Matka Boska „ma rysy realistycznie ordynarne, które nie wynoszą jej ponad otoczenie i nie pozwalają wierzyć w jej nadziemski charakter”. Dalej mówi: „Wybujanie zaś i uwydatnienie fizycznej strony Aniołów, mija się zupełnie z celem i duchem religijnej sztuki”. Tu widocznie przychodzi mu na myśl Rubens i zapewne Duccio, - ze szkopułu tego ks. Morawski wydobywa się w następny sposób: „Kto tyle cudownych wniebowzieć wymalował, co Rubens, temu Matka Boska daruje, że jej czasem za wiele dał ciała”. Może być, że daruje, - ale my naszego sporu w tej instancyi rozstrzygać nie możemy, my musimy napewno wiedzieć, w czem ks. Morawski widzi, a w czem nie widzi „uczuć i ducha religijnego” i zgodności obrazu z dogmatem. Ks. Morawski mówi, że „widz tego (to jest, że Matka Boska Rubensa ma za wiele ciała) nie spostrzega”. Jak jaki widz. Podług mnie: Wniebowzięcia, Sądy ostateczne i wogóle religijne obrazy Rubensa, sądzone z punktu uczuć religijnych, są po prostu wstrętne.

Czy ta bachantka, czy nimfa tłusta z nabrzmiałymi policzkami i wytrzeszczonemi oczami, którą tyle razy się widziało idącą nago w orszaku pijanego Sylena, teraz przebrana w czerwoną suknię i stojąca ciężko na obłoku, podtrzymywanym przez aniołów opasłych - czy może stanąć, naprzykład, obok obrazu treści pokrewnej Fra Angelico, którego imię ks. Morawski też wspomina? Jakie złudzenia trzeba rzucić w przepaść, która dzieli te dwa światy, żeby znaleść w nich wyraz tych samych uczuć, tych samych stanów duszy? Ks. Morawski tak względny dla Rubensa, wyklucza bezwzględnie Michała-Anioła z pomiędzy twórców, mogących być wzorami sztuki religijnej. „Michał-Anioł w szczególności dla nikogo i w niczem do naśladowania nie jest” - mówi ks. Morawski. Do naśladowania nie jest nikt, - jeżeli jednak ks. Morawski nie widzi, że Michał-Anioł jest jedyny, który wyraził Boga - nie Chrystusa łagodnego i dobrego, - tylko to wcielenie siły twórczej: Boga Stwórcę i Pana - w takim razie, proszę darować, ale nie ja jeden nie rozumiem religijnego malarstwa…

Ks. Morawski mówi, że ja go nie rozumiem, ponieważ wobec obrazu Munkaczego nie doznaję „wstrętu niezwyciężonego”. To prawda - ale za to doznaję „niezwyciężonego wstrętu“ - i stanowczo bardziej usprawiedliwionego - wobec gołych, opasłych, ciężkich holendrów Rubensa, przedrzeźniających skromność i świętość.

W artykule o obrazie Munkaczego, nie mówiłem o tem, którego Chrystusa, z obrazów, ja uważam za najlepszego, jako pojęcie psychiczne, jak również nie powiedziałem, jak to chcą ks. Morawski i hr. Tarnowski, że Munkaczego Chrystus jest lepszym od wszystkich innych; - nie wynikało to z założenia mego artykułu, w którym chodziło o wykazanie zmienności i względności tego pojęcia, od początku istnienia jego w sztuce do naszych czasów. Ponieważ teraz z toku polemiki wynika potrzeba wypowiedzenia takiego zdania - wypowiadam je prosto i bez zastrzeżeń: Munkaczy, a jeszcze bardziej jego uczeń Uhde, są o całe niebo bliżsi chrześcijaństwa, niż Rubens, Tycyan, Vandyck, Veronese, Rafael i Tintoreto, i całe mnóstwo wielkich rzeczywiście artystów, których pojęcie charakteru chrześcijaństwa, nie zgadza się jednak z tem, co ja w niem czuję i widzę.

Sądzę też, że ten człowiek Munkaczego, jeżeli nie odpowiada w zupełności pojęciu postaci Chrystusa, ten człowiek, w którego „myślącem czole widać obecność idei“; w którym widać „energię, upór, siłę charakteru, która się nie cofnie przed żadną groźbą”; w którego „twarzy niema ani złości, ani gniewu“, z której „nawet w tej tragicznej chwili nie znika dobrotliwy uśmiech”, którego „usta wyrażają wielką łagodność”, że człowiek ten bliższym jest postaci Chrystusa, jakiego nam w prostych słowach przedstawia ewangelia - niż tłusty, czerwony blondyn Rubensa, o świecących policzkach i zamaszystych ruchach, niż wielki Pan Veronesa, ucztujący w Kanie. Kto, bez względu na swoje bóstwo, przeszedł i przeżył to, co Chrystus i przeżył to po ludzku, ten musiał mieć i siłę charakteru i energię i wytrwałość posuniętą do uporu, a że był tak łagodnym i dobrym, więc przymioty te nie usunęły z jego twarzy wyrazu dobrotliwego.

To wyraża obraz Munkaczego i trudno jest pojąć dlaczego mamy się od niego odwracać ze wstrętem, a patrzyć z przyjemnością lub zachwytem na obrazy Rubensa. Czytelnik, który zna jeden i drugie, który czytał ewangelię - musi sam sobie wybrać, które z tych zdań jest słuszne, ponieważ słowa w tym wypadku nie dają dostatecznego materyału dla wyobraźni. Trzebaby zestawić obok siebie całą moc obrazów treści religijnej i czytać jednocześnie ewangelię, żeby dobrze sobie uprzytomnić, które z nich mogą być ilustracyą do jej słów prostych i wzniosłych.

Estetycy i krytycy widać tego nigdy nie czynią.

Ks. Morawski sądzi, że ja jestem z sobą w sprzeczności, raz uznając prawdą za zasadę bezwzględną i godząc się jednocześnie na tę rozmaitość jej przedstawiania, jaką widać w sztuce, to znowuż nie uznając „religijnego malarstwa” za jednolity rodzaj, dlatego, że idea religijna tak rozmaicie się w sztuce wyraża. Otóż, rozmaitość przedstawienia prawdy ma swoje źródło w nieprzebranej rozmaitości zjawisk życia, której dotąd sztuka nie wyczerpała; - dotąd przychodzą ciągle nowe indywidualności, które odkrywają coraz nowe światy życia i wprowadzają coraz nowe formy do sztuki. Malarstwo zaś religijne w pojęciu estetyków opiera się na dogmacie, na przedmiocie niezmiennym, który powinien zatem przedstawiać się w sztuce w niezmiennych i stałych formach; a tymczasem formy sztuki religijnej - „religijnego malarstwa”, zmieniają się do nieskończoności. Z tego wynika, że mówiąc o malarstwie prawdziwem, dajemy rzeczywiście zbiorową nazwę grupie jednorodnych przedmiotów, - lecz mówiąc o malarstwie religijnem, grupujemy przedmioty nie na zasadzie ich cech, wynikających z ich charakteru, jako dzieł sztuki, tylko na zasadzie tych pojęć umysłowych, które z niemi łączymy, ze względu na dalsze kojarzenia się wyobrażeń - a jest to ogromna różnica.

Kończę swoją polemikę z ks. Morawskim i hr. Tarnowskim, stwierdzając jeszcze raz ich zupełną dobrą wiarę, z jaką przeciwstawiali swoje pojęcia o sztuce moim teoryom.

Starałem się, o ile tylko się dało poprzestać na kwestyach które dotykały istotnych zagadnień teoryi sztuki, redukując do minimum polemikę, dążącą do wykazania mimowolnych, zapewne, omyłek w cytowaniu lub streszczaniu zdań moich pomyłek, które wywoływały niepotrzebne ataki polemiczne, - nie dotykające powierzchownie nawet treści moich teoryi. Zasady, na których hr. Tarnowski i ks. Morawski opierają swoje wnioski o sztuce, są tak chwiejne i niepewne, iż nie wytrzymują żadnego zestawienia ze zjawiskami konkretnemi. Z drugiej strony, wskutek tego, że moi przeciwnicy mało są obeznani z samą sztuką, do której dostępu bezpośredniego bronią im ich teorye, utworzone poza życiem i poza sztuką, teorye te same przez się już chwiejne, rozsypują się w mnóstwie sprzeczności, niekonsekwencyi, nieloiczności i subjektywnych wstrętów. Moi krytycy są za mało objektywni, za dużo jest w ich sądach ich idyosynkrazyi, ich wstrętów, wynikających bądź z ich usposobień, bądź też z ich wierzeń i pojęć etycznych.

Hr. Tarnowski mówi ze szczerem przejęciem o zgubności objektywnej krytyki. „Zróbcie naprzód - woła - żeby ten krytyk nie miał ani myśli, ani uczucia, ani wyobraźni, ani duszy, żeby był mechaniką, nie człowiekiem, a wtedy żądajcie, żeby nie zachwycał się tem co piękne, nie oburzał na to co brzydkie”. Dalej mówi, że „jeżeli dzisiejsza filozofia wychowa ludzkość w przekonaniu, że człowiek niema duszy, a piękność niema swojej istności i swoich praw, może wtedy udadzą się i krytycy z „cyrklem w głowie”, zamiast myśli, fonografy powtarzające nieświadomie to, co złożyła w nich jakaś zewnętrzna przyczyna i nie dodające nic z siebie, bo w sobie nic własnego nie mają. Ale jeżeli ten ideał krytyki kiedy urzeczywistnić się zdoła, na co przyda się sztuce i jakby ona na nim wyszła? Po ścisłem zbadaniu i spisaniu wszystkich praw logiki światłocienia przez malarzy, po ścisłem skontrolowaniu przez krytyków, czy one są należycie zachowane, rzecz byłaby skończona, księga sztuki zamknięta. Nastąpiłaby nieruchomość i niezmienność taka, jak w sztuce chińskiej, która także podobno prawdy ma w sobie wiele”.

Otóż, mnie się zdaje, że krytyka przedmiotowa, która oprze się nie na subjektywnych upodobaniach danego krytyka, tylko na stałych prawach twórczości, tak mało wpłynie na “nieruchomość”, „niezmienność” sztuki, tak mało przyczyni się do „zamknięcia księgi sztuki“, jak teorya Kopernika wpłynęła na sparaliżowanie ruchów słońc i planet.

Jak słońca krążyły po swojemu niezależnie od tego, czy ludzie wyobrażali ten ruch podług Ptolomeusza lub Tychona de Brahe, jak nie wstrzymały się, kiedy Kopernik zmienił pojęcia ludzi o nim - podobnież twórczości nie może powstrzymać i zamknąć znajomość praw, według których ona działa. Jeżeli sztuki nie zabiła dotychczasowa estetyka, ze wszystkiemi swemi „prawami ducha“, ze wszystkimi obowiązkami, które sztuce narzucała, to tem mniej jej zaszkodzi estetyka, która zamiast narzucać sztuce formułki, z niej samej wyprowadzi istotę jej praw, będzie je objaśniać i utrzymywać stałą harmonię między Sztuką a zmieniającemi się pokoleniami ludzkości. 

Zakopane 1898 r.