Malarstwo i krytyka u nas

I.

Sprawdzając faktami wartość zdania: „krytyka jest łatwą a sztuka trudną“ - przychodzi się do przekonania: iż jest to pusty ogólnik, kłamstwo konwencyonalne, używane w polemikach przez artystów dla zbicia zarzutów, stawianych przez krytykę, lub krytyków względnych, chcących dać pewne moralne zadośćuczynienie artystom za wytknięcie słusznych czy niesłusznych wad w ich dziełach. 

W rzeczywistości zaś, zestawiwszy to, co dokonała sztuka, pozytywny, dodatni rezultat, widniejący w jej dziełach, z tem co dokonała krytyka: z chaosem, panującym w teoryi, widać olbrzymią różnicę na niekorzyść tej ostatniej. Krytyka więc łatwą nie jest! 

Już to samo, że do atrybucyi krytyków należy wskazywanie błędów artystom i pośrednictwo między sztuką a publicznością, często nie stojącą na poziomie danego rozwoju sztuki - to samo już każe żądać od krytyków wiedzy, w żadnym razie nie niższej od umiejętności artystów.

Artyści wogóle są rasą bardzo subjektywną. Chacun fait la theorie de son talent - każdy z tego, co jest w stanie przez pryzmat swego temperamentu dojrzeć w naturze, tworzy jedyny i wyłączny zakres prawdziwej sztuki. Ta wiara w siebie, upór i zaciekłość, dochodzące do fanatyzmu, z jakiemi się trzyma swego kierunku, jest cechą konieczną artysty, stanowi o jego indywidualności, jest siłą, która mu daje możność zwalczania trudności, stawianych przez życie i sztukę. 

Poprostu większość artystów jest i musi być maniakami. 

W świecie ludzkim, jak w całej naturze, rządzą jedne i te same prawa. Jak wielkie słońca krępują ruch samodzielny mniejszych brył planetarnych i zmuszają je do krążenia w sferze swojej siły ciążenia, tak samo potężne geniusze zmuszają słabsze talenty do abdykowania z ich cech indywidualnych, do zatracania osobistości i wejścia w sferę naśladownictwa. 

Jest to jedna z głównych sił, tworzących kierunki w sztuce. Wpływ ten, idąc dalej, ogarnia wszystkie umysły danej epoki i wytwarza to, co nazywa się smakiem, - pewną sumę upodobań, które wskutek właściwości ludzkiego umysłu, wyprowadzania z wrażeń wniosków i pojęć, stają się w końcu prawami. To przeniesienie cech i zalet osobistych pewnego talentu w sferę ogólnych, obowiązujących dla wszystkich innych talentów prawd i prawideł, prowadzi w końcu do ostatecznego zmanierowania się danego kierunku; sztuka, spętana smakiem, wynaturza się i martwieje. 

Jeżeli na tym przełomie zjawi się nowa indywidualność dość silna, by porwać za sobą umysły, to zwyciężywszy rutynę, ożywia sztukę. Lecz biada temu, kto niema dosyć sił do zwycięztwa. Zginie samotny, zapomniany, pogardzony. 

Historia sztuki na każdej stronicy podaje świetne dowody powyższych twierdzeń.

Michał-Anioł traktował bardzo lekko Tycyjana; przyznając mu pewne zalety w malowaniu, twierdził, że nie umie rysować; pejzaże uważał za przedmiot, wart najlichszych talentów, a olejne malarstwo za zabawę, godną kobiet. - Wiadomo, że w rezultacie wynaturzony barok doprowadził do ohydy to, co stanowiło wartość dzieł Michała - Anioła. 

Dziś ciągle widzimy jeszcze te same przykłady: Wiktor Hugo, Wagner, Zola, każdy staje jako jedyny właściciel recepty na ostatnie słowo doskonałości w zakresie tej sztuki, którą uprawia. 

U nas Matejko skrępował krakowską szkołę, zabił ją siłą swej indywidualności malarskiej i starał się skuć w pęta swych katolicko - artystycznych doktryn. 

Tu właśnie jest miejsce dla krytyka. 

W duszną atmosferę rutyny wprowadzić świeże powietrze prawdy, przeciwdziałać manierze, wykazać względną tylko wartość kierunków i istotną wartość talentów, jest to strzedz sztukę od chwilowych zamierań i ułatwiać jej ciągły rozwój. 

Krytyk - to sumienie artysty, samo wiedza sztuki, wielka, otwarta źrenica prawdy, niezapruszona żadnym prochem subjektywizmu. Żeby być takim, krytyk musi stać ponad swoim czasem, ponad smakiem współczesnych, ponad kierunkami, mającymi największe uznanie chwili i ponad tymi, które, wydawszy pełną ilość dzieł, oznaczonych swoim charakterem, umarły.

Artysta dochodzi do stworzenia dzieła sztuki najczęściej drogą procesów psychicznych, których nie uświadamia. To, co nazywamy intuicyą lub natchnieniem, jest wynikiem złożonej czynności pewnych stanów duszy, działania wyobraźni, obserwacyi, pamięci świata zewnętrznego i kojarzenia się pojęć. Malarz czy rzeźbiarz, muzyk czy poeta, nie zdaje i właściwie nie potrzebuje zdawać sobie sprawy z tego, jakim sposobem wszystkie te czynności składają się na obraz, posąg, poemat, czy sonatę. Przeciwnie, krytyk, — on musi to wszystko rozumieć, być w stanie wytłumaczyć istotę tych zjawisk, a przynajmniej mechanizm ich powstania. Krytyk musi wiedzieć to wszystko, co mogą umieć artyści. Powinien wiedzieć lepiej od malarza, jak się tworzy obraz, jakkolwiek nie jest obowiązany umieć go zrobić. Ściśle biorąc, między artystą a krytykiem różnica leżeć będzie tylko w tem, że kiedy pierwszy to, co czuje i myśli, jest w stanie wyrazić za pomocą środków danej sztuki, to krytyk, wiedząc wszystko, co trzeba zrobić, żeby daną myśl środkami danej sztuki wyrazić, nie będzie mógł sam tego dokonać. 

Objektywizm, posunięty do możliwych granic, jest koniecznym warunkiem krytyki.

Żadnych smaków, żadnych upodobań. Krytyk tłumaczy naturę artystycznych zjawisk, nie mówiąc wcale, czy mu się podobają lub nie. 

Że tak pojęty krytyk - a taki tylko spełnia swoje zadanie, musi mieć ogromną wiedzę - jest jasnem.

Jeżeli weźmiemy tylko malarstwo, które od czasu, jak przestało być składową częścią architektury, stało się sztuką samodzielną i zagarnia olbrzymi zakres tworzenia: to jest wszystko to, co w naturze jest kształtem, barwą, światłem, i to wszystko, co z człowieka za pomocą światła, barwy i kształtu da się wyrazić; - jeżeli od krytyka zażądamy istotnej w tym kierunku wiedzy, zażądamy tyle, że ledwie pojedynczy umysł zdoła temu wystarczyć. Tysiące rodzajów oświetlenia, nieobliczona w kombinacyach gra barw, tysiące rodzajów kształtów, ciągle zmiennych - jednem słowem wszystko, co można widzieć - oto sfera, w której pracuje tysiące malarzy, każdy badając i wykazując jedną tylko stronę niezmiernego bogactwa natury. - Ponad nimi - to stać musi krytyk, i uwzględniając wszystkie subjektywne cechy pojedyńczych talentów, Wydobyć z ich dzieł to, co stanowi stałą zasadę podstawową sztuki, zasadę, która je ze sobą łączy i stanowi o ich istotnej wartości.

Krytyka sztuki, w obszerniejszem znaczeniu, jest jej teoryą - filozofią. 

Sprawozdawcy, piszący o sztuce bieżącej, notujący z dnia na dzień objawy jej życia, powinni popularyzować tylko ścisłe - jeżeli są jakie - o niej pojęcia. Oczywista, że wartość sądu krytyka zależy od jego kryteryum, od tej miary, jaką będzie stosował, sądząc. Znalezienie właściwej jest dla krytyka kwestyą bytu - szkopułem, o który rozbiło się już tyle umysłów i systemów. 

Pominąwszy całą estetykę, spekulującą cudacznemi dedukcyami o pięknie, dobrze i prawdzie, i silącą się objaśnić jedną zagadkę czemś jeszcze trudniejszem do pojęcia: - sztukę - Bogiem, - estetykę, która poruszywszy umysły, oddawszy nauce niechcący pewne pośrednie korzyści, schodzi dziś ze świata, nie objaśniwszy nic z istoty artystycznej twórczości. Piękno, Dobro, Prawda, Bóg pozostały po dziś takiemi samemi tajemnicami. W najnowszych czasach widzimy zwrot stanowczy. Jest to jakby rezygnacya z dociekania ostatecznych prawd i chęć zbadania przynajmniej samego mechanizmu tworzenia się artystycznych zjawisk. Krytyka ta, ta nowa estetyka, oparła się na metodzie porównawczego zestawienia rozmaitych epok rozwoju sztuki z współczesnemi im zjawiskami społecznemi i umysłowemi i dziś już dała w rezultacie wiele obserwacyi, prawd nawet, o których się do niedawna filozofom nie śniło.

Nade wszystko, wykazawszy względność tego, co uważano za krańcowe, bezwzględne, już osiągnięte ideały w sztuce, rozszerzyła zakres rozwoju sztuki w niezmierzoną dal przyszłości. Odrzuciwszy zaś oderwane rozumowania o pięknie i badając sztukę ciągle w związku z człowiekiem, wykazała zależność pewnych w niej objawów od pewnych epok historycznych, przymiotów rasy i temperamentu artysty.

Zdobycie tej ostatniej prawdy jest wielce ważnem w stosunku do sposobu kształcenia się artystów. Jeżeli kiedy światło tej krytyki oświeci areopagi akademickiej mądrości, będziemy od razu uczyli się tego, co nam jest właściwe i potrzebne, zamiast krępowania swego umysłu przeżuwaniem sztuki Greków, Rzymian lub Włochów z czasów Odrodzenia.

Ostatecznym wnioskiem tej krytyki musi być, że istota sztuki wtedy tylko będzie poznaną, kiedy wiadomą będzie istota ludzkiej duszy. Zadanie to, jeżeli tylko jest do osiągnięcia, zależy jedynie od postępów psychologii. 

Tu mimowoli przychodzą na myśl znakomite prace Hipolita Taine’a.

Jednakże, godząc się w zupełności na jego metodę, na ścisłość planu, według którego jest zbudowaną, nie można nie widzieć luk w dowodzeniu, pewnych zastrzeżeń w rozumowaniu, jakby dawnego estetyka, który w nim pokutuje, co wynika trochę z jednostronnego literackiego punktu widzenia, bez ścisłego odgraniczenia samych materyalnych warunków twórczości w każdym odłamie sztuki. 

Tak np. chcąc dowieść, że ścisłe naśladowanie natury nie jest ostatecznem zadaniem sztuki, czyli, że możliwie ścisła prawda, osiągnięta, przypuśćmy, w obrazie, nie jest najwyższą jego zaletą, przytacza obrazy Denner’a. Są to głowy starców, wypracowane a la loupe, jak sam powiada, nie wiedząc, że tem samem zbija swoje twierdzenie. Oko ludzkie nie jest lupą. Prawda malarska, zbudowana na zmyśle wzroku, jest wtedy tylko prawdą, jeżeli odpowiada naturalnemu jego ustrojowi. To, co malował Denner, jest dobrem w dziele dermatologa, traktującem o zmianach, zachodzących w skórze pod wpływem starości, lecz fałszem z punktu malarskiego, gdyż z odległości, z jakiej malarz musi patrzeć na odtwarzany przedmiot, nie można widzieć tego, co Denner maluje. Nietylko malarz, ale żaden człowiek, oprócz chorobliwych krótkowidzów, nie patrzy tak na przedmioty, jeżeli chce widzieć ich całość.

Jeżeli pomimo olbrzymiej erudycyi, bardzo subtelnej obserwacyi i jasno sformułowanego zadania, Taine popełnia błąd tak zasadniczy, może to być miarą, do jakiego stopnia krytyka nie jest łatwą. 

Bądź co bądź, na lądzie Europy Francuzi mają dziś najlepszych krytyków . Bo też tylko naród, mający żywą, od wielu lat ciągle odmładzającą się sztukę i nieprzebrane skarby artystyczne dawnych czasów, może mieć żywą, samodzielną i wszechstronną krytykę. Zalety te widać nietylko w ścisłych naukowych dziełach, ale i w krytyce bieżącej. Tak pogardzany u nas Albert Wolff może być wzorem treściwego, jasnego formułowania charakteru obrazów czy rzeźby i ciągłego trzymania się na równi ze sztuką, która zawsze wyprzedza teorye. 

Gorzej jest w Niemczech z krytyką, bo gorzej ze sztuką. Niemcy, posiadając zdolność i skłonność do tworzenia pojęć ogólnych, nie posiadają obok tego zmysłu obserwacyjnego. Stąd też ich pojęcia ogólne są często banalnymi ogólnikami - przy wszystkich pozorach poważnego sądu. Mniej żywi, mniej szczerze idący za wrażeniem, długo muszą pracować, żeby wyjść z raz utartej kolei formułek. Jeżeli malarstwo wydobywa się już w Niemczech z powijaków sztucznie pielęgnowanego klasycyzmu, udanej naiwności i religijności, to krytyka brnie w sferze kategoryi, ustanowionych nie ze względu na charakter dzieła sztuki, lecz na jego przedmiot - jego bajkę. Nigdzie z taką pedanteryą nie trzymają się śmiesznych klasyfikacyi malarstwa na religijne, historyczne, genre (?), zwierzęta, pejzaż, martwą naturę!

Jest to właśnie krytyka martwa i mająca przynajmniej jedną zaletę: jest konsekwentną. Swoją fałszywą miarę stosuje umiejętnie, logicznie, - wie czego żąda. 

Au nas? 

Wstrzymajcie śmiech przyjaciele! 

„Idealne pojęcie realnej rodzajowości nadaje mu ton moralny, który, łącząc się harmonijnie z technicznym materyalnym tonem malowidła, podnosi je nad powszedniość rutynicznej faktury”. 

(Nie - Apeles w Kuryerze Warszawskim o portrecie Horowitza).

Oto, co się nazywa mówić jasno i z przekonaniem, że czytelnicy są absolutnymi głupcami!

Dużo złego można zarzucić naszym artystom, biorąc jednak względnie do niesłychanych trudności, jakie im stawia życie, trzeba przyznać, że zrobili wiele, i że w ogólnym rachunku artystycznych nabytków XIX wieku stanowić będą mały, ale czysty zysk cywilizacyi. 

Jakże smutno będą wyglądali przy tem nasi estetycy i krytycy! 

Przytoczony wyżej frazes jest jednym z tysiąca retorycznych kozłów, które nasza krytyka przewraca, nie mogąc dojść do prawdy, a nie chcąc się przyznać do zupełnego nieuctwa.   

Minęły już dobre czasy, kiedy krytyk zadawalniał się nadaniem miana „polskiego Rafaela, Van Dycka lub Rubensa”, dobre czasy! w których jednak już ś. p. Chirurg Filozofii (Wilkoński) wyśmiewał tę metodę sądzenia. 

W miarę, jak zaczynano więcej się interesować sztuką, krytyka nasza przyswoiła sobie cały żargon konwencyonalnych wyrażeń, których do dziś dnia używa, wzbogacając je coraz nowemi, a nie zdając sobie bynajmniej sprawy z ich znaczenia. Żargonem tym też wykpiwa się tam, gdzie trzeba mówić o samej sztuce, przypuśćmy o malarstwie. 

Cóż to za bogactwo stylu! 

Najprzód, w miarę jak artysta wznosi się na wyższe szczeble sławy, on i jego obraz dostają coraz nowe nazwy: „obrazek, obraz, utwór, dzieło, dzieło miarodajne (?), płótno - i wreszcie kreacya! Młody malarz, młody ale zdolny, pełen talentu, ceniony, znany, nasz znany, doświadczony mistrz paletry (sic) - aż do najwyższego piętra, na którem królują: „nasz sympatyczny mistrz Henryk“ i „arcymistrz krakowski Jan!“ 

Ponieważ ten pierwszy artykuł poświęcony jest ogólnej charakterystyce, wstrzymuję się więc od szczegółowego cytowania potworności stylowych i myślowych w rodzaju Nie Apelesa. Sądzę, że kwestya sztuki u nas jest dość ważną i warto się nad nią dłużej i głębiej zastanowić. 

Krytyka nasza, nie mając żadnej wartości, jako wskazówka dla artysty, ani jako przewodnik dla publiczności, wskutek zupełnego braku jakichkolwiek ściślejszych wiadomości z dziedziny sztuki, najchętniej czepia się tych obrazów, które dają materyał do długich rozpraw bądź historycznych, bądź społecznych lub religijnych, a tem samem do pisania prac poważniejszych - czyli… większej ilości wierszy. Sąd też, jeżeli jest jaki, nie idzie ze zbadania obrazu - tylko po przeczytaniu tytułu jest gotowy, sformułowany i jasny.

Kto zwycięża na kartach historyi, zwycięża na obrazie. Zwykle też krytyk, zastrzegając, iż widzi błędy materyalnej techniki, wpada w szał zachwytu nad duchową stroną dzieła - nie widząc, że w malarstwie wyraz duszy zależy od rysunku, a wrażenie grozy od rozkładu światła i barwy; że, jednem słowem, gdzie jest niedołęztwo materyalnej techniki, jest niedołęztwo ducha. Krytyk warszawski z rozkoszą chwyta „głęboką myśl dziejową”, „dramat życia“ i t. p. - nie widząc, że głęboką tę myśl wypisały same dzieje, że malarz, który swój talent zużył na opowiedzenie znanego faktu historyi, nie jest tem samem jego twórcą, ani odkrywcą. Kiedy Matejki nie przeczuwał jeszcze żaden prorok, już Witold z Jagiełłą stłukli Krzyżaków pod Grunwaldem! Nie widzi też, że w rubryce wypadków w piśmie brukowem jest codzień kilka tematów „dramatu życiowego”, rozdzierających serce, przy których krew, namalowana cynobrem, i ciężkie łzy z „Cremserweisu” są tylko trywialne!  

Krytyką u nas nazywa się wynurzanie przed czytelnikami z wrażeń, odebranych na wystawie. I dobrze jeszcze kiedy są te wrażenia! Najmarniejszy umysł, szczerze opowiadający pracę swej myśli, może jeszcze zastanawiać. Nasz krytyk nie potrzebuje oglądać obrazów, ma gotową pewną ilość frazesów, które mógłby odlać w stereotypy i tylko wskazywać zecerowi, z której szuflady brać porównania, epitety i zachwyty - odpowiednio do tego, o kim ma mówić. Jednem słowem, krytycy nasi bez żadnego specyalnego przygotowania mówią ciągle - nie o samej sztuce - lecz o tem, co leży poza nią… a najczęściej o sobie. 

Sądy ich mają tyle wartości, ileby miały zdania malarza o wystawie maszyn, wychwalającego piękność linii lokomotywy, wdzięk sieczkarni i cudny kolor tartaku, tam gdzie chodzi o siłę, trwałość, praktyczność i t. d. 

W ogólności krytyka nasza jest pobłażliwą dla wszystkich, a już całkiem czołobitną wobec „mistrzów”. Dobrze się też dzieje naszym malarzom. Awanse z „malarza” na „naszego znanego”; z „pana N. N” na poprostu „N. N.”; lub po imieniu: pan Stanisław, pan Jan, Wojciech, jak dawniej mówiono o Mickiewiczu „pan Adam”, - sypią się prędzej niż awanse żołnierzy w czasie wojny. 

Żeby u nas swoich nie ceniono - tego już powiedzieć nie można. 

Wyśmiewano dawniej żydów z tego ich: z naszych; dziś doszliśmy sami do takiego przedrażnienia próżności, takeśmy zatracili miarę wartości ludzi i czynów, iż sławę - jak najlichszą tandetę - kupuje się za psie pieniądze. 

Krytyka nasza ogromnie jest wrażliwa na to, co mówi o naszej sztuce zagranica. Jeżeli chwali, nosimy się z tem, jak dzieci z lalką, a nawet sami wymyślamy sobie pochwały, jak całowanie malowanej ręki Matejki przez Hiszpana Pradillę! Jeżeli zaś krytyka zagraniczna gani, to wczorajszy “głęboki znawca sztuki“ staje się „płytkim, stronniczym Niemcem lub Francuzem; pióro jego umaczane w nienawiści narodowej i t. d.”

Jeden nawet z redaktorów ma zwyczaj posyłania swoich replik w tłumaczeniu i oryginale do inkryminowanej redakcyi zagranicznego dziennika, o czem zwykle uwiadamia swoich czytelników… nie donosząc jednak o skutkach tej bohaterskiej obrony „narodowego honoru“. 

Ta czułość na „swojskie talenty“ zrobiła z naszej krytyki reklamę, którą artyści o płytkiej ambicyi wyzyskują w celach towarzyskich, a którą inni pogardzają. 

Krytyka nasza okłamała opinię publiczną; fałszywymi sądami potworzyła mnóstwu miernot sławę i stanowiska zaszczytne; wkońcu, zatraciwszy wszelkie poczucie prawdy, wszelką miarę sądu i zdolność odczuwania szczerych wrażeń, sprostytuowała język, tworząc w nim cudactwa, przy których nawet najdziksze potwory jezuickiego stylu zdają się mieć sens i logikę. 

Krytyka nasza poprostu załgała się do ostatecznych granic możliwości! 

Że tym sposobem straciły i sztuka i społeczeństwo, nie trzeba tłumaczyć! 

„Dla postępu prawdy równie zgubnem jest chwalenie rzeczy złych, jak i szkalowanie dobrych”. Zdanie jest Voltaire’a - sądzę, że słuszne. 

II. 

Profesor Henryk Struve, rozpoczynając szereg artykułów krytycznych w Kłosach, poprzedził je ogólnemi, bardzo słusznemi uwagami o samej krytyce. Zastanawiając się mianowicie nad przyczyną lekceważenia krytyki przez publiczność powiada: „że ono wywołanem zostało przez ową masę dyletanckich krytyków wygłaszających „najsamowolniejsze sądy”; krytyków, z których „każdy wyrokuje według swego widzimisię, a gdy go dowody przeciwne do ściany przyprą, zawsze znajdzie jeszcze swobodne wyjście przez ową furtkę, na której błyszczy ulubiony u wszystkich dyletantów napis: de gustibus non est disputandum”.

Profesor Struve żąda od krytyka: „gruntownego studyum estetyki, znajomości historyi sztuki, dającej pojęcie o stopniowym rozwoju i ogólnie ludzkiem zadaniu dążności artystycznych” znajomości, która: „jest koniecznym warunkiem krytycznego poglądu na doniosłość rozmaitych kierunków w sztuce”. Dalej, określając czynność artysty jako: „działanie syntetyczne”, - przeciwstawia mu zadanie krytyka, który „jest analitykiem” i drogą „rozbioru całości na jej części składowe”, dochodzi do spełnienia swego zadania, leżącego w tem: „aby objaśnić zarówno ujemne, jak i dodatnie strony tej całości, aby zdać jasną sprawę o wewnętrznej organizacyi, o funkcyach psychologicznych i fizyologicznych, odbywających się pod zewnętrzną powłoką tego pięknego ciała, które sztuką nazywamy“. 

Tym, którzy lekceważą zdania krytyków, jako wyłącznie teoretyków, odpowiada następnem bardzo dosadnem porównaniem: „Anatom, fizyolog i psycholog nie tworzą ani ciała, ani duszy, nie mają władzy nad swojem zdrowiem, nie mogą dowolnie przeistaczać swej organizacyi duchowej, a jednak rozumieją wewnętrzny skład i funkcye ciała i duszy daleko lepiej, niż człowiek najzdrowszy lub najszlachetniejszy, nieobeznany z badaniami specyalistów”. „Specyaliści ci (krytycy) są koniecznymi pośrednikami między artystą i publicznością; bez ich udziału publiczność bardzo często nie rozumiałaby artysty, a artysta, zamknięty w swej pracowni, nie miałby pojęcia o potrzebach, wymaganiach i sądzie publiczności”. „Artysta - mówi dalej - tworzy bezpośrednio, może wydawać nawet dzieła najgenialniejsze, a jednak nie być żadnym krytykiem, nie posiadać zdolności rozbiorowej, analitycznej, a tem samem nie mieć wyrobionego sądu teoretycznego w kwestyach własnej nawet sztuki”. 

Ogólne wskazówki co do samej metody krytycznej, którą prof. Struve ma stosować, znajdujemy w następnem zdaniu: „Już Kant bardzo słusznie powiedział, że prawdziwe dzieło sztuki wywołać winno upodobanie bezinteresowne, t. j. upodobanie, niezależne od tendencyj ubocznych, nie mających nic wspólnego z samą sztuką i artyzmem. Podobnież tylko z takiego stanowiska dzieło sztuki należycie ocenionem być może“. 

W innem znów miejscu (Świt, nr. 9) profesor Struve powiada: „Niech się doktrynerzy sprzeczają, ile chcą, o wartość tej lub owej teoryi estetycznej, artysta, poeta, jako król w dziedzinie sztuki, stanąć powinien ponad wszelkiemi sprzecznościami chwili”.

Wszystkie przytoczone tu zdania prof. Struwego wskazują, iż nie jest on zwykłym, goniącym na oślep na retorycznym frazesie, krytykiem. Jasne określenie zadania artystycznej krytyki i jej stosunku do artysty i publiczności, szerokie, jak widać z ostatnich słów, uwzględnienie indywidualności artysty, jakoteż odrębności i samodzielności wrażeń, które się od sztuki odbiera, wskazują w prof. Struvem dokładną znajomość teoryi krytyki i pozwalają żądać sądu, opartego na „ścisłych naukowych” podstawach. 

Przechodząc do naszych stosunków, prof. Struve gani „ową taktykę krytyczną”, „według której o stronach ujemnych utworów artystycznych albo milczano zupełnie, albo też napomykano tylko półsłówkiem, natomiast strony dodatnie nietylko chwalono, lecz przechwalano do najwyższego stopnia”. Prof. Struve z wielką słusznością żąda krytyki: „nie opartej na pobłażliwości, lecz przykładającej do utworów artystycznych miarę powszechną, bezwzględną, wynikającą z istoty sztuki, a nie z przypadkowego jej położenia w naszym kraju”. „Sztuka nasza - powiada - doszła do takiego rozwoju, że sama nalegaćby winna, aby z niej zdjęto upokarzający systemat protekcyjny, wskutek którego najszczersze uznanie pozbawionem zostaje istotnej doniosłości”. Prof. Struve powiada, iż: „szacunek dla sztuki i artystów wymaga krytyki ścisłej, naukowej, rozbierającej dany utwór wszechstronnie, z całą swobodą i niezależnością, choćby to nie wszystkim do gustu przypadać miało”. 

Są to zdania tak słuszne i dobrze umotywowane, iż dziwić się należy, że od lat dziesięciu, kiedy zostały wypowiedziane przez człowieka, uznanego za powagę w rzeczach sztuki, nie wywarły żadnego wpływu na kierunek naszej krytyki artystycznej; że nikt, nawet sam prof. Struve nie zastosował ich w praktyce.  

Prof. Struve wyliczając to, co powinien umieć krytyk, zapomniał, iż obok „gruntownego studyum estetyki”, „znajomości historyi sztuki, etyki i psychologii” - krytyk musi mieć jeszcze jedną konieczną zaletę, a mianowicie: powinien się znać na samej sztuce. Bez tego dodatku można być estetykiem, „objaśniającym początek, znaczenie i ostateczny cel ideałów ludzkich”, można zajmować stanowisko worka z piaskiem, osłabiającego siłę uderzenia się idealizmu z realizmem, ale w żadnym razie nie można być krytykiem dzieł sztuki. 

Prof. Struve znajduje się w położeniu sędziego, który, znając dokładnie prawo, umiejąc na pamięć wszystkie paragrafy kodeksu karnego, niema jednak zdolności odróżniania najprostszych objawów zbrodni i cnoty, a tem samem nie może zastosować właściwie i sprawiedliwie swej erudycyi prawniczej. 

Z chwilą, w której prof. Struve opuszcza sferę ogólnych orzeczeń o zadaniu krytyki i przystępuje do właściwego rozbioru dzieł sztuki, bierze też stanowczy rozbrat ze wszystkiemi rozumnemi zdaniami, które wyżej przytoczyłem. Nie stojąc jeszcze na tym poziomie kultury umysłowej, przy którym możliwe jest oddzielenie pojęcia od obrazu - filozofii od sztuki, prof. Struve o tyle tylko zajmuje się tą ostatnią, o,tyle uważają za godną swoich badań, o ile w niej widzi kołki do rozwieszania strzępów swej mglistej, idealno-realnej filozofii.   

Wszędzie też, na podobieństwo dawnych Bizantczyków, wietrzy symbol. Sztuka dla niego jest tylko zbiorem hieroglifów, rebusów, pod którymi „wprawne oko“ prof. Struvego odcyfrowuje „treść głębszą”, filozoficzną, historyozoficzną i t. p. „Bezinteresownego upodobania”, o którem mówi Kant, prof. Struve nie zdradza nigdzie i nigdy. To też zapomniawszy, że krytyk dzieł sztuki musi wyjść z punktu sądzenia „niezależnego od tendencyj ubocznych, nie mających nic wspólnego ze sztuką i artyzmem”, prof. Struve rozklasyfikował malarstwo na „główne rodzaje“ według formułki „dyletanckich krytyków”, niezdolnych widzieć w dziele sztuki nic innego, oprócz tematu, bajki, przedmiotu.

Biorąc za podstawę swoich sądów o sztuce, respective malarstwie, idee i pojęcia, leżące poza niem, uszeregował hierarchicznie „główne rodzaje” malarstwa stosownie do znaczenia, jakie tym pojęciom sam nadaje. 

Mamy więc: „malarstwo religijne, historyczne, historyczno-rodzajowe, portrety; malarstwo rodzajowe z wielu oddziałami, pejzażowe i t. d.” 

Naturalnie, że dla prof. Struvego „historyczne i religijne malarstwo, jako największy objaw sztuki malarskiej, wymaga też z natury rzeczy najwyższego uzdolnienia i najgruntowniejszego wykształcenia ze strony artysty”. Twierdzenie to prof. Struve pozostawia bez żadnych dowodów, dodając tylko, iż: „niewielu jest artystów, posiadających zdolność głębszego wniknięcia w tajemniczą treść historyi i uwydatnienia tej treści z należytą godnością i powagą, w stylu historycznymu (sic!).  

Czy prof. Struve zastanowił się kiedy, czem się różni obraz „historyczny” od obrazu rodzajowego naprzykład i dlaczego pierwszy wymaga „najgruntowniejszego wykształcenia?”. Czy może w historycznym obrazie obowiązuje inna perspektywa, inne prawa rozkładu światła i cieni, inna harmonia barw, inna kompozycya, czy w ogólności jakakolwiek inna artystyczna zasada? Czy może ludzie dawni nie płakali, nie śmiali się, nie stawiali nóg kolejno, a rąk używali może do siedzenia lub stania? Dlaczego rozpacz z wieku XV-go ma być - po malarsku - bardziej rozpaczliwą niż dzisiejsza? Dlaczego śmierć jakiegoś hetmana ma być straszniejszą od śmierci szewca, biorąc obydwa wypadki po malarsku, z punktu całkiem artystycznego, „niezależnego od tendencyj ubocznych?”. Na to ostatnie pytanie prof. Struve et consortes dają jedną odpowiedź, streszczającą się w tem, że wielkie wypadki dziejowe i ludzie, którzy w nich biorą udział, przedstawiają wielkie, ogólno-ludzkie znaczenie, - życie zaś szewca może interesować tylko tych, którzy u niego buty kupowali. Odpowiedź może słuszna przy ocenianiu „tendencyj ubocznych” - całkiem zaś fałszywa i niczego nie dowodząca w tem, co się tyczy malarstwa. 

Czy człowiek szlachetny, bohater dodatni wielkiej dziejowej chwili, czy też nikczemny zdrajca będzie się unosił oburzeniem, to dla historyka i poety stanowi ogromną różnicę wskutek środków, które ich sztuka posiada do wypowiedzenia się. Historyk i poeta mogą przedstawić ciągłość wypadków, mogą mówić o tem co było, co poprzedzało daną chwilę, mogą nadawać imiona swoim osobom i określić ich wzajemny stosunek przed i po danym wypadku, który opowiadają. Malarstwo nie posiada tych środków. 

Chłop, rozpaczający nad stratą wołu, obywatel, rozpaczający nad upadkiem kraju, będą się różnić w obrazie nie wskutek różnicy straty i jej znaczenia dla reszty ludzi, tylko wskutek indywidualnej różnicy cech zewnętrznych, dodatkowych - ubioru, otoczenia, typu. Każdy, ktokolwiek obserwował naturę, życie, widział, iż niezależnie od sfer towarzyskich i powodów, dla których ktoś rozpacza - uczucie to wykrzywi twarz jego zawsze w pewien jednaki sposób. 

Z jakichkolwiek też powodów i ktokolwiek się smuci lub cieszy, światło rozkłada się na nim zawsze według jednej i tej samej zasady. Czy to będzie Zamoyski pod Byczyną, czy Kaśka, zbierająca rzepę, nie przybędzie ni w pierwszym, ni w drugim wypadku ani jednego połysku, ani jednego cienia, albo refleksu, jeżeli oboje będą o tej samej porze dnia oglądani. Harmonia barw też wcale nie jest czułą na wypadki dziejowe lub powszednie. Po Waterloo, czy po majówce zwykłych filistrów słońce zachodzące nie przybrało zielonego koloru, tylko czerwony, jeżeli naturalnie nie było za chmurami.

Malarstwo ma środki na wyrażenie pewnego momentu natury, leżącego w granicach formy i barwy. Cała zaś „głębsza treść“ historyczna, przyczepiona do obrazu, dopowiada się zwykle w podpisie, w objaśnieniu książkowem, czyli, dla wyjaśnienia jej potrzeba posiłkować się inną sztuką, niż malarstwo. Jak dalece jest to prawdą, niech będzie dowodem, że w r. 1867 na wystawie paryskiej Francuzi, nie znający naszych ubiorów, ani starożytnych portretów, nie mogli zrozumieć obrazu Matejki i sądzili, że leżący na ziemi Rejtan jest tureckim posłem, którego „dzielni Polacy”, Poniński, Branicki etc. wyrzucają za drzwi! Cała więc „głębsza treść” zginęła z obrazu - pozostało zaś i cenione było to, co stanowili tylko artystyczną jego wartość.    

Tak więc malarstwo historyczne przedstawia tę niedogodność, iż jest niezrozumiałe, - że właśnie w tem jest niezrozumiałe, w czem profesor Struve widzi jego zasadniczą zaletę i istotną wartość, to jest w swojej historycznej treści. 

„Malarstwo historyczne” jest wymysłem teoretycznym, który grzeszy wielu podobnemi nieloicznościami. 

Tak np., ileż to się mówi o „prawdzie dziejowej” tej „tajemniczej treści historyi”, w którą wnika „samopoznanie dziejowe” Matejki, który „zapuścił niewzruszone korzenie jestestwa swojego” w przeszłe życie narodu.  

Profesor Struve i inni panowie krytycy nie widzą jednego punktu, dotyczącego prawdy historycznej w malarstwie. Jeżeli się raz mówi „prawda dziejowa”, to należy przypuszczać, że różne epoki historyi miały nietylko różne pojęcia i instytucye, nietylko ludzi różnych co do charakteru moralnego, ale i różnych co do formy, inaczej malarstwo tej prawdy dziejowej wypowiedzieć nie byłoby wstanie. Pomijam to, czy mamy już dostateczną ilość materyału do stanowczego zdecydowania charakteru pewnej epoki historyi - ale a priori nawet możemy wziąć za pewnik, że człowiek z naszych czasów może do pewnego stopnia być innym, niż towarzysz Witolda pod Grunwaldem, lub słuchacz Skargi. Tymczasem cóż widzimy: ludzie Matejki różnią się wprawdzie bardzo od nas, nie różnią się zaś wcale, oprócz ubrania, między sobą. Czy na polach Tanenberga, czy w sejmowej sali warszawskiej (Rejtan), w epokach oddzielonych od siebie przeszło trzema wiekami, wszędzie spotykamy te same wytrzeszczone oczy, te same zaklęsłe, wielkie, wschodnie powieki, te same zmięte twarze, tę samą krętą, drobną, zawiłą linią, obrysowującą zewnętrzne kształty ludzi i rzeczy. Co dziwniejsza, że ile razy Matejko maluje nowoczesnych ludzi, stają się oni podobni do swoich protoplastów - i nietylko ich twarze i ręce, ale ubranie, frak np., namalowany przez Matejkę, staje się czymś całkiem „w stylu historycznym”, o który tak się dobija prof. Struve.

Otóż to, co dla prof. Struvego jest „stylem historycznym”, jest w istocie indywidualnością Matejki, jego cechą zasadniczą, konieczną, stanowiącą o wszystkich jego zaletach i wadach jako malarza, a tem samem nie dającą się podporządkować pod żadne „tendencye uboczne”, choćby tak ważne, jak „tajemnicza treść historyi”.  

Zresztą, kto raz wymaga „stylu historycznego“ - odbiera sobie tem samem prawo żądania „charakterystyki historycznej w ścisłem znaczeniu”. Jeżeli jest pewien styl, w którym leży „należyta godność i powaga” - to znaczy pewna metoda przedstawiania natury, mówiąc po prostu, maniera, pewna forma konwencyonalna, to tem samem niema „prawdy dziejowej” wymagającej ciągle nowych form dla wyrażenia nowych treści.   

Momentalne fotografie są największymi wrogami stylu historycznego. One to pokazały, że ludzie, którzy podług klasyfikacyi prof. Struwego należą do „historycznego malarstwa” - nie różnią się niczem zasadniczem od ludzi, powołanych do zapełniania obrazów rodzajowych. W istocie, czy kto zajmuje „wysokie stanowisko w hierarchii państwowej”, czy jest tylko „typem charakterystycznym", lub zwykłym, ani historycznym, ani typowym człowiekiem, schwycony migawkowym aparatem porusza kolejno nogami, chcąc iść, śmieje się, rozszerzając usta, podnosząc kąty ich w górę i pokazując zęby.

W czemże więc leży różnica między malarstwem historycznem i niehistorycznem? Oto, pominąwszy „tendencye uboczne", leżeć będzie tylko w różnicy kostyumów, różnicy rzeczy, w archeologicznych szczegółach i typach - to jest w tem wszystkiem, co nie może mieć żadnego wpływu na artystyczną wartość, ani może stanowić o „rodzaju" malarstwa. I dla tej tak błahej, tak materyalnej cechy, prof. Struve i wszyscy tego pokroju estetycy, stawiają w hierarchii „rodzajów głównych" malarstwo „historyczne" - na drugiem miejscu, a to dlatego, że prof. Struve zapomniał, iż „tylko ze stanowiska niezależnego od tendencyj ubocznych dzieło sztuki należycie ocenionem być może". 

Jeżeli wyżej przytoczony przykład z obrazu Matejki nie wystarcza za dowód niemożności wyrażania „tajemniczej treści historyi" za pomocą malarstwa, to weźmy jeszcze parę podobnych. 

Nikt nie myśli dotąd zaprzeczać bohaterstwa obrońcy Olsztyna, ani obniżać etycznej wartości jego czynu. Według etyki prof. Struvego malarz, który ten temat weźmie za przedmiot obrazu, już tem samem wynosi swoje dzieło nad inne. Historyczność i wysoka idea moralna jednoczą się tu ściśle. Tymczasem, jakimi środkami malarz może wyrazić, że Karliński strzela do syna? Chyba napisawszy to na obrazie lub w osobnej objaśniającej karcie; inaczej widz będzie myślał, patrząc na szamocących się około armaty rycerzy, że się popili, lub wydzierają sobie pierwszeństwo strzału, lub że działo pękło, czy w ogólności nieporozumienie jakieś tu zaszło - ale jakie? - tego malarz powiedzieć nie może. Inny przykład: Obrona Trembowli. Co malarz swoją sztuką z tego tematu wyrazić może, będzie to tylko kłótnia między kobietą w stroju z XVII wieku a takimż mężczyzną. O co? Na to odpowiedź nie leży w granicach malarstwa. Obraz taki wprost wywoła wrażenie gorszącej kłótni publicznej między mężem i żoną, lub kochankiem i kochanką. 

Że obraz pomimo „tajemniczej treści historyi”, którą ilustruje, może być doskonałym, nie ulega wątpliwości. Ale tylko pomimo, nigdy przez nią. Natomiast można zacytować dużo przykładów, gdzie ta „treść tajemnicza” wprost obniża artystyczną wartość dzieła sztuki. Wielkiego talentu malarz Wiereszczagin, wskutek szlachetnej zresztą manii zapobiegania wojnom, psuje kompozycyą swoich obrazów, naciągając malarstwo do wyrażania „tendencyj ubocznych”; ponieważ jednak najbardziej nawet nałamane do „treści głębszej“ malarstwo, nie tłómaczy jeszcze jego idei, musi więc stawiać ironiczne podpisy pod obrazami, pisać katalogi anegdotyczne, a nawet, dla podniesienia grozy swoich dzieł, każe grać marsze żałobne na wystawie - co przypomina wprawdzie muzeum figur woskowych, ale nie przyczynia się wcale do podniesienia artystycznej strony obrazów Wiereszczagina. 

Od czasu jak wmówiono w Matejkę „historyozofią”, w obrazach jego, tak dawniej szczerze malarskich, spotykamy takiego np. św. Stanisława, przyklejonego do obłoku i nie wiadomo, czy modlącego się o powodzenie polskiego, czy krzyżackiego oręża, czy też mówiącego: Panie, odpuść im, albowiem nie wiedzą, co czynią. A te gołębie, tęcze, te figury, podkreślające sytuacyę historyczną i przepełniające obraz mnóstwem luźnych epizodów i etc., etc.

Gdyby prof. Struve znał historyę sztuki, która według niego „jest koniecznym warunkiem krytycznego poglądu“, dowiedziałby się, jak dalece ta „głębsza treść”, o której ciągle mówi, mało wpływa na artystyczną wartość i charakter: „rodzaju” dzieła sztuki. 

Tak np.: „malarstwo religijne”, jako jednolity „rodzaj sztuki”, nie istnieje wcale. Idea religijna, będąca dla prof. Struvego główną treścią tego „rodzaju”, zasadniczym pierwiastkiem jego charakteru, podporządkowaną w nim jest pod zasadę, o której prof. Struve prawie nie wspomina, a mianowicie: indywidualność artysty, streszczającą też często ogólne cechy danej epoki i rasy. Pierwszy lepszy leksykon ilustrowany niemiecki objaśniłby prof. Struvego, jak dalece jeden i ten sam temat religijny, jedna i ta sama „treść głębsza” zasadnicza, inaczej wygląda w mozajkach byzantyńskich, freskach romańskich, rzeźbie gotyku; jak inną jest u Belliniego, Michała - Anioła, Tycyana, Rubensa; jak dziś jeszcze, użyta jako temat w obrazie, inaczej przedstawia się u Munkaczego.  

Prof. Struve powiada: (zapomniawszy o Kancie) „Widzialna i dotykalna postać sztuki przedstawia właściwie tylko przednią stronę artystycznego transparentu (?), która sama przez się, bez promieni poza nią stojącego światła, pozbawioną jest prawdziwego uroku estetycznego. Tem światłem, stojącem poza piękną formą, nadającem jej zmysłowym zarysom wyższe artystyczne znaczenie, jest w sztuce myśl, idea, uczucie”. A gdzież jest miejsce na „bezinteresowne upodobanie?”. „Dlatego też dzieło sztuki - mówi dalej prof. Struve - bez głębszej myśli, idei, uczucia, jest jakby transparentem bez jaśniejącego poza niem światła”. 

Historya sztuki nauczyłaby prof. Struvego, że to „jaśniejące za transparentem światło“, ta „treść głębsza“, ta „tendencya uboczna", leżąca w dziele sztuki, jest jednym z najmniej trwałych jego składników i nic nie stanowi o jego wartości artystycznej.  

Idee religijne Greków są nam całkiem obce. Studyujemy je, ale nie podzielamy ich, nie są one dla nas żadną zasadniczą treścią naszej umysłowości. I Zeus rodzic i Posejdon ladowstrzęsca i Sowiooka Atene, jak inni mieszkańcy Olimpu, podzielają dziś los wszystkich dymisyonowanych bogów. Uczony używa ich, tłumacząc życie dawnej Grecyi; poeta, któremu zbrakło porównań żywych i świeżych, łatając wyszarzane skrzydła natchnienia, ucieka się do erudycyi klasycznej; ale nikt nie składa bogom Grecyi obiat, nie zlewa z czary wina, nie poświęca im najlepszych części jadła, nie modli się do nich i nie klnie się nawet ich imieniem. Zgasło „niewidzialne dla zmysłowego oka światło“, które oświecało „transparent” - i cóż stąd? Rzeźba grecka pozostała tak piękną i godną naszej czci, jak za czasów Periklesa. Jest więc coś ważniejszego w dziele sztuki nad tę „treść głębszą” prof. Struvego i wszystkich tego kierunku estetyków.  

Pominąwszy malarstwo i rzeźbę, które z natury swych środków nie są całkiem w stanie wyrażać „tendencyj ubocznych“, - jeżeli weźmiemy poezyę, sztukę, która może powiedzieć wszystko: - wypowiadać idee, uczucia i ich pobudki, wyrażać wszelkie stopnie etycznych pojęć - jednem słowem ma najwięcej środków do wyrażania „tendencyj ubocznych”, to zobaczymy, że w niej nawet grają one podrzędną rolę, zobaczymy, iż nie wpływają wcale na wartość artystyczną, a w pewnym tylko stopniu na charakter dzieła sztuki.

Czy wartość Iliady leży w jej historycznej treści, czy może w poziomie pojęć etycznych, w niej zawartych? Pierwsza, jeżeli nawet zgodzić się z prof. Struvem, jako do niedawna uważana za bajkę, legendę, nie odpowiadała warunkom „historyczności”, nie tracąc jednak nic z wartości artystycznej. Co zaś do poziomu etycznego, na którym stoją bohaterowie Iliady, jest on tak nizkim, że w dzisiejszych czasach nawet najszlachetniejszy z nich Diomedes mógłby tylko na Pawiaku mieć stancyę. A jednak „boski Homer” podoba się tak dobrze prof. Struvemu, jak i mnie - a podoba się przez wartość artystyczną swych pieśni, - nieporównaną plastykę opowiadania - przez to, że się widzi to, co on opisuje.  

Czy np., wziąwszy z Szekspira dwa typy różnej wartości etycznej, można wykazać odpowiednią różnicę wartości artystycznej? Czy Falstaff, sceptyk w skutek tego, że jego zmysłom za ciasno w kodeksie moralnym, - jest artystycznie mniej wart od Hamleta, sceptyka, którego myśli jest za ciasno w atmosferze umysłowej i moralnej swego czasu?

Któż odważy się twierdzić, że Sonety krymskie, te pejzaże pisane (czwarta i prawie ostatnia kategorya prof. Struvego) są gorsze od Konrada Wallenroda, pomimo wielkich uczuć, idei i wszelkich „tendencyj ubocznych“, zawartych w tym poemacie? Nikt, - chyba prof. Struve.

Albo proszę wziąć Pana Tadeusza. Jest tam materyał do wypełnienia wszystkich „głównych rodzajów” prof. Struvego. Od Napoleona, który lata „od puszcz libijskich do Alpów podniebnych”, skończywszy na wieprzu, który „marudzi z tyłu” i snopy zboża kradnie i na zapas chwyta”, - są to tematy bardzo rozmaite i z punktu „tendencyj ubocznych” mające bardzo różną wartość artystyczną - w istocie zaś zupełnie sobie równe, gdyż wszystkie noszą te same cechy geniuszu poetyckiego. Krytyka, biorąca za podstawę sądów o sztuce „niewidzialne dla zmysłowego oka światło”, jako arcydzieło arcydzieła uważa grę Jankiela - czytelnik, szukający wrażeń „bezinteresownych”, z trudnością oddałby temu zbiorowi retorycznych przenośni, sztucznych określeń, naciągniętych porównań i sensu, zawartego między wierszami, pierwszeństwo nad pierwszym lepszym pejzażem, zawartym w tymże samym Panu Tadeuszu, - pejzażem, w którym słowa nikną prawie i zamieniają się w żywą naturę.

Teatr, ta najbogatsza w środki sztuka, w której malarstwo, rzeźba, poezya i muzyka, łączą się i dają artyście największą siłę oddziaływania, równie może służyć za dowód, iż „tendencye uboczne” są w sztuce czemś podrzędnem. 

Jakąkolwiek jest wartość moralna danego charakteru; jakiekolwiek on stanowisko będzie zajmował w hierarchii społecznej; do jakiejkolwiek bądź kategoryi będą należeć uczucia, które wyraża gra Modrzejewskiej, - ponad temi wszystkiemi „tendencyami ubocznemi“ wznosi się jej genialna indywidualność i równa pod względem wartości artystycznej Maryą Stuart z Damą kameliową, Dalilę z Julią lub Ofelią. Zwykle też ta genialna indywidualność rozsadza wartość samej roli, idei, myśli autora - czyli zaćmiewa promienie tego „niewidzialnego dla zmysłowego oka światła”, bez którego, według prof. Struvego, sztuka „pozbawioną jest prawdziwego uroku estetycznego“ - ale tylko dla prof. Struvego i zwolenników jego estetyki.

Czy z tego co powiedziałem wynika, że artysta powinien się starać, żeby w jego dziele nic z „tendencyj ubocznych” nie było? Bynajmniej! Zwłaszcza, iż w żadnym razie dokazać tegoby nie mógł. Sztuka jest jednym ze sposobów wypowiadania się ludzkiego ja, z konieczności więc muszą w niej leżeć wszystkie pierwiastki, składające człowieka. Artysta dąży do całkowitego wyrażenia się w swojem dziele; rzadko jednak bardzo znajdują się tak doskonałe artystyczne natury, które posiadają zupełną harmonię między swojem ja a sztuką, która ma je wyrażać; są natury, dla których jeden odłam sztuki nie wystarcza. Wielu artystów z czasów odrodzenia było zarazem rzeźbiarzami, malarzami, poetami, architektami i inżynierami. Jeżeli jednak przy bardziej skomplikowanej naturze artysta będzie posiadał tylko jeden talent - będzie się starał całe swoje ja włożyć w jedyną sztukę, która mu jest dostępną - to już jego rzecz. Artysta, nie posiadając „zdolności rozbiorowej, analitycznej, a tem samem nie mając wyrobionego sądu teoretycznego w kwestych własnej nawet sztuki” - może się łudzić co do siły jej środków; może, jak Wagner, chcieć ugruntować za pomocą muzyki nowe religie, lub reformować moralność; może, jak Kaulbach, łudzić się, że „jego frazesy historyozoficzne” kogokolwiek przekonają; tem bardziej można im to wybaczyć, że dzieła ich mają pomimo to ogromne zalety, lecz w żadnym razie nie można wybaczyć krytykowi, „który jest analitykiem”, a podziela ich błędy.

Krytyk te zboczenia talentu powinien widzieć, powinien stać ponad „tendencyami ubocznemi” i wskazywać ich wpływ zgubny na artystyczna stronę dzieła sztuki - zamiast, jak to czyni prof. Struve, wbijać gwałtem w każdą indywidualność swoje formułki estetyczne, vom echt philosophischen Schnitte - jak mówi Heine. 

Że dzieło sztuki wywołać może i wywołuje obok wrażeń artystycznych i inne, nie ulega wątpliwości. Każda przyczyna ma wieloraki skutek, a kojarzeniu się pojęć nie można żadnej postawić granicy. Stojąc więc przed obrazem, można dojść do roztrząsania kwestyj społecznych, religijnych, ekonomicznych, czy jakich kto tylko sobie żąda - lecz nie należy utożsamiać tego z artyzmem.

Proudhon napisał książkę: De l'art et de sa destination social, w której obok wielu herezyj artystycznych jest mnóstwo dzielnych obserwacyi społecznych. Każdy ma prawo rozpatrywać sztukę z jakiego chce punktu widzenia; tylko, jeżeli kto postawi sobie za zadanie ocenę dzieł sztuki ze stanowiska wolnego od „tendencyj ubocznych, nie mających nic wspólnego ze sztuką i artyzmem”, a następnie prawi o „tajemniczej treści historyi”, o „syntezie ducha romańskiego i germańskiego w słowiańskim", o „niewidzialnem dla zmysłowego oka świetle, które wśród ciemności zewnętrznego świata, niby palcem ducha, na czarnem tle rzeczywistości rysuje wyrazy, pełne nadziemskiego blasku i życia, pełne wzniosłych myśli i głębokich uczuć”, ten się mija z logiką. 

W profesorze Struvem żadne z rozpatrywanych przez niego dzieł nie wywołuje „bezinteresownego upodobania”; czy stąd mamy wnioskować, iż żadne z nich nie jest „prawdziwem dziełem sztuki?“ Odpowiedź jest bardziej złożoną. Nie tylko dzieło sztuki ma być „prawdziwem”, żeby wywołać „bezinteresowne upodobanie”, trzeba jeszcze, żeby umysł rozpatrującego sztukę był w stanie bezinteresownie na nią patrzeć i doznawać wrażeń czysto artystycznych. 

Zatrzymałem się dłużej nad tą kwestyą, gdyż jest to jedna z najbardziej rażących stron nietylko naszej, ale i obcej, a w szczególności niemieckiej krytyki. Od wyjaśnienia tej kwestyi zależy w znacznej części znalezienie właściwej miary w sądzeniu dzieł sztuki. 

Gdyby prof. Struve trzymał się swoich ogólnych zdań, wyrażonych we wstępie, nie wszedłby w tak rażące kolizye z własnemi zasadami. Zresztą prof. Struve nie ufa „wyłącznie wymaganiom myśli, krytyki logicznej”. Prof. Struve widzi w ludzkości mężów, dla których „nie sama tylko nauka, sama wiedza, sama ścisłość dowodów logicznych“ były środkami poznania prawdy i „wytrwania wśród nędzy życia“. Profesor Struve uważa, iż więcej warte jest „bezpośrednie poczucie poetyczne i moralne, któremu ufali, które im nieraz służyło za ster daleko pewniejszy, niż wszelkie dedukcye i indukcye”. Bardzo być może - lecz dokąd zaszedł prof. Struve, kierując się tym sterem, da się widzieć z rozbioru jego Studyum o Bitwie pod Grunwaldem.  

III.

„Twórczość potężna Matejki wznosi się śmiało na coraz wyższe szczyty artyzmu", tak zaczyna prof. Struve swoje studyum o bitwie grunwaldzkiej - a dalej: „niby twór przyrody, - dąb samorodny, - rośnie a rośnie"; jego „jestestwo, dusza pracująca, nie daje się odwieść od samej siebie, ani blaskiem barw słonecznych, ani śpiewem syren, unoszących się uroczo na falach życia". Nie wiem, jakie to syreny kusiły w owym czasie Matejkę, ale zauważę, że nie jest wcale pochlebnem dla malarza, jeżeli go się chwali za brak wrażliwości na „blask barw słonecznych". Matejko idzie „naprzód według praw rozwoju typowego - spokojnie, samotnie, a nawet ponuro - jak pustelnik zadumany". Prof. Struve lubi wstępy, - zanim przystąpił do właściwej krytyki samego obrazu, długo każe pływać czytelnikowi w mętnej sadzawce filozoficznych ogólników, mających niby wyjaśnić „stopniowy rozwój potężnej twórczości". Zadanie warte trudu; szkoda, że profesor Struve wskutek niepowstrzymanej skłonności do filozofowania i tu rozminął się ze swojem założeniem. 

„Początkowo utwory Matejki uwydatniały tylko pojedyncze momenty życia psychicznego", - tak było aż do Skargi, Rejtana, Zygmunta Augusta i Batorego. „Dopiero w tych dziełach mistrz przedstawia się nam już w całej swej męskiej sile i dojrzałości. W poprzedniej epoce góruje w nim jeszcze uczucie, choć pełne prawdy i energii, ale zawsze zatopione w tematach smętnych, ponurych. Śmierć w różnych swych formach jest tu jeszcze najulubieńszym motywem artysty". „Dopiero w Kazaniu Skargi wyrywa się duch mistrza z objęć smętnego uczucia, aby zabłysnąć głęboką myślą dziejową i rozjaśnić światłem magicznem ów antagonizm uczucia i rzeczywistości". Tak więc Kazanie Skargi dla prof. Struvego jest tematem czy obrazem wesołym! - A jednak, jeżeli jaki obraz ma wyrażać ów „antagonizm uczucia i rzeczywistości", który ma być cechą pierwszych obrazów Matejki, to już chyba Kazanie Skargi. Prof. Struve, który się szczyci „wprawnem okiem” odgadywania „treści idealnej" - powinien rozumieć, jaki leży w niem dramat i jaka sprzeczność zachodzi między proroctwem Skargi, jego myślą, uczuciem, a otaczającą go rzeczywistością! Tymczasem prof. Struve znajduje, że od tej chwili „myśl dojrzała, męska, zawładnęła pesymistycznym biernym nastrojem mistrza i nacechowała dalsze jego utwory znamieniem godności i powagi, spokoju prawdziwie przedmiotowego”.

A sejm warszawski? Prof. Struve, dążąc koniecznie do splątania każdego talentu w siatkę swoich formułek, nie liczy się zupełnie z faktami. Sejm warszawski, malowany po Skardze, jest jednym z najburzliwszych jako temat obrazów Matejki - jego „treść idealna", wyrażająca najbardziej subjektywny, silny wybuch gniewu na przeszłość, tak dalece wydała się w r. 1867 pesymistyczną i okropną - tak obraziła opinię publiczną, że Kraszewski nie wahał się paszkwilu, napisanego na Matejkę, przedrukować w swoich Rachunkach. Tych parę cytat wystarcza, żeby obudzić najgłębszą nieufność do „wprawnego oka" prof. Struvego. Cóż dopiero, kiedy się cały ustęp ogólny przeczyta i dowie się, jak według recepty prof. Struvego Matejko doszedł: od „uwydatnienia stanów psychicznych" do „odtworzenia całych sytuacyj dziejowych", wcielania swego „głębokiego historyozoficznego poglądu", swego „sądu krytycznego" i jak w końcu, „sięgając śmiałą ręką po najwyższe laury swej sztuki", Matejko namalował bitwę! - która jest: „ostatnim, najtragiczniejszym, ale zarazem najprawdziwszym wyrazem sztuki historycznej”. Tak więc dziwnym zbiegiem wypadków Matejko, oddalając się od swoich smutnych tematów „śmierci”, doszedł w końcu do tematu, w którym już nie jeden, ale całe tysiące ludzi umiera! - Prof. Struvemu wcale to nie zawadza. - “Mistrz na tych szczytach sztuki historycznej przezwyciężyć już musi zarówno wszelki liryzm podmiotowy, jak i wszelką tendencyę powieściowego opisania sytuacyi dziejowej, a przejąć się musi nawskróś dramatycznością dziejów i uwydatnić ją w żywej grze ludzkich namiętności, w energicznych ruchach ciała i duszy, wśród najsroższej walki o byt osobisty i społeczny”. Wypowiedziawszy tę tyradę, profesor Struve nagle czuje, że „pobiegł z ukosa“ i zastrzega się, iż nie uważa wcale malarzy bitew za „bezwzględnie wyższych od innych” - a kończy: „mówimy tylko, że rodzaj ten jest najwyższym w zakresie malarstwa, podobnie, jak tragedya króluje wśród poezyi“. Powierzchowność i połowiczność rozumowania nie pozwala widzieć prof. Struvemu, że: jeżeli jest tylko pewien rodzaj malarstwa wyższy od innych, to tem samem wszystkie poszczególne obrazy tego rodzaju są wyższe same przez się od choćby doskonałych obrazów niższego rodzaju. Jeżeli mówimy, że pewien rodzaj zwierząt jest wyższy ustrojem od innych, to już koniecznie wszystkie osobniki tego rodzaju muszą mieć cechy wyższej organizacyi, która je wyróżnia bezwzględnie od osobników niższego rzędu. Najdoskonalszy np. wymoczek w żadnym razie nie może być uważany za wyższy organizm od najlichszej małpy.

Raz wpadłszy w matnię, zastawioną przez siebie, profesor Struve brnie w sprzecznościach coraz dziwaczniejszych. Sądząc z tego, co mówi o Śmierci Przemysława, „o ruchu prawdziwie dramatycznym, który zapanował” w tym obrazie, i który stanowi zwrotny punkt twórczości Matejki, prof. Struve zdaje się rozumieć wtedy tylko dramat, tragedyę, kiedy rzecz dochodzi do pięści. Pominąwszy to wszystko, najgorzej jest, iż cały ten wstęp nie objaśnia nic a nic, jak Matejko „wznosi się na coraz wyższe szczyty artyzmu". Prof. Struve mówi o rozwoju jego umysłu, jego pojęć, - ale nic o rozwoju jego talentu, nic o doskonaleniu się jego obrazów.  

Następuje drugi wstęp czysto historyczny: szkolne wypracowanie na temat „Bitwa pod Grunwaldem".   

Idzie zatem trzeci wstęp, traktujący o tern, na ile obraz Matejki jest “historycznym" - z tej próby krytycznej i porównania z innymi podobnej treści obrazami Matejko wychodzi zwycięsko. „Że w danym wypadku, w obrazie Matejki, warunek historyczności spełnionym zostaje w najszerszem znaczeniu, o tem zapewne kwestyi być nie może" - mówi profesor Struve, dodając dalej - „iż obraz ten czyni zadość najwyższym warunkom malarstwa wojennego", ponieważ: „Witold i wielki mistrz Krzyżaków, przyjęli osobisty udział w akcyi wojennej" i ponieważ: „pomimo użycia dział palnych, wynik walki zależał zawsze jeszcze od męstwa, siły i energii" walczących. Nowoczesne bowiem wojny nie mają warunków „najwyższego malarstwa wojennego!". Ten trzeci wstęp kończy się cytowanem wyżej zdaniem Kanta, które tu wygląda jak szyderskie podkreślenie niezdolności prof. Struvego do odbierania „bezinteresownych wrażeń" od dzieł sztuki. 

W czwartem wstępnym słowie prof. Struve zdradza się zupełnem nierozumieniem różnicy między obrazem a książką. „Każdy wielki utwór sztuki plastycznej podobny jest, co do układu swej treści, do dzieła pisanego, np. do poematu złożonego w książce". Prof. Sruve mówi, „że, jak czytamy książkę rozdział po rozdziale, - tak też obraz wielkich rozmiarów nie może być objęty jednym rzutem oka, lecz jego całość artystyczna odtwarza się w naszej wyobraźni dopiero przez kolejne poprowadzenie wzroku po jego częściach składowych". Otóż niech się prof. Struve dowie, że jakiekolwiek są wymiary obrazu, zawsze musi on być tak namalowany, żeby go można było widzieć w całości. Jest to zasadniczy, konieczny warunek budowy obrazu, który jest przedstawieniem takiej tylko przestrzeni z natury, ile jej w jednym rzucie oka ogarnąć można. W dziele pisanem może być dziesięć punktów widzenia - tysiąc horyzontów - w malarstwie jest tylko jeden punkt widzenia i jeden horyzont - na tem stoi cała perspektywa Unijna, całe złudzenie przestrzeni, jakie malarz z płaszczyzny płótna wydobyć może.      

Prof. Struve o tem nic nie wie; widząc tylko w obrazie „sytuacye historyczne” i epizody, które je mają wyrażać, powiada, iż dla zrozumienia wielkiego obrazu „potrzeba oka wprawnego, aby wśród labiryntu kształtów i barw odnaleźć ową złotą nić Aryadny”, bez której wobec „najwspanialszego dzieła” doznaje się „wrażenia chaotyczności”.

„Złota nić Aryadny” nie okazała mu jednak żadnej usługi, - zamiast wyjść z labiryntu, prof. Struve zabłąkał się do ostatka w gmatwaninie najdziwaczniejszych rozumowań i wniosków.

Dla prof. Struvego „nie ulega wątpliwości, że osnowa wielkiego rozmiarami utworu musi być wielka, i co do swej treści”; - oto jeden z ulubionych koników, na których jeździ nasza krytyka. Pan K. Matuszewski np., krytyk Echa teatralnego, mówi o Zamoyskim pod Byczyną Matejki: „Artysta tym razem nie miał zamiaru wznieść się do zwykłej sobie wysokości - świadczy o tem choćby sam wymiar obrazu“. W innem znów miejscu wyrzuca panu Grocholskiemu, „że motywy nadający się do małego obrazka, rozwinął na płótnie dość poważnych rozmiarów”. Motywem tym jest; matka przy chorem czy umierającem dziecku. „Po co ten drobny motyw rozmazywać na tak wielkiem płótnie!”.

Panowie Struve, Matuszewski i inni, co tak lubią o wymiarach obrazów wyrokować, powinni ułożyć i ogłosić tabelę, któraby tę kwestyę wyjaśniła. Oddaliby prawdziwą usługę malarzom, którzy dziś błąkają się samopas, nie wiedząc, na ilu stopach kwadratowych płótna należy przedstawiać rozpacz matki, na ilu polowanie, bitwą, lub romans. 

Zanim ta szczęśliwa dla „krajowego" malarstwa chwila nadejdzie, pozwolę sobie zwrócić uwagę „naszych specyalistów" na to, że jedynym powodem, usprawiedliwiającym użycie przez malarza takiego lub innego rozmiaru płótna, jest posiadanie przez niego odpowiedniej techniki.  

Jeżeli kto nie umie dekoracyjnie malować, nic nie pomoże największa treść wymalowana na również wielkiem płótnie, obraz jego będzie małym obrazkiem, widzianym przez szkło powiększające. Gdyby nasi krytycy chcieli wyrokować na podstawie faktów, które daje sztuka, dowiedzieliby się, że Rubens, Jordans i inni Holendrzy malowali obrazy „rodzajowe" naturalnej wielkości, i że na odwrót Widzenie Ezechiela Rafaela jest obrazkiem wielkości ćwiartki papieru. Dzisiaj nasza krytyka oburzyłaby się na pierwszych za „rozmazywanie’ błahej treści, a Rafaela zachęcałaby do rozwinięcia swej „idealnej treści" na płótnie odpowiednich rozmiarów.

Wszystkie wyszczególnione tu błędy podziela z profesorem Struvem reszta naszych krytyków z małymi wyjątkami. Prof. Struve ma oprócz tego swoje specyficzne własności, wynikające z całkiem filozoficznej organizacyi jego umysłu. 

„A jest też na co patrzeć" - woła prof. Struve na widok Witolda. - „W Witolda wlał Matejko całą swoją wielką duszę. Witold Matejki, to jedyna w swoim rodzaju apoteoza siły i energii fizycznej w związku z prawdziwie wzniosłym patosem etycznym; apoteoza niepohamowanej odwagi żołnierskiej, natchnionej wiarą prawie ekstatyczną w konieczność zwycięstwa. Cała postawa Witolda, wszystkie rysy jego postaci uwydatniają tę myśl artysty". „Egzaltacya szlachetna, ten idealizm czysty, wzniosły, łączący się bezpośrednio z realistyczną; nawskróś postacią Witolda, wytwarza z niego nowy zupełnie, nieznany (?) dotąd w sztuce typ bohatera", typ, będący „najwierniejszem uosobieniem składowych czynników wszelkiego dramatu dziejowego, jakimi są: myśl wielka i siła wielka".

„Tu słowo Skargi" - woła prof. Struve, uniesiony „bezpośredniem poczuciem poetycznem" - „staje się ciałem, a niebotyczna myśl Kopernika - czynem i prawdą ziemską dotykalną". W jaki sposób słowo Skargi, wieszczące zagładę, staje się ciałem w zwycięstwie grunwaldzkiem, w jaki sposób system Kopernika wciela się w mordujących się rycerzy - tego cudu, prof. Struve, mało dbając o „ścisłość dowodów logicznych", nie objaśnia wcale. A szkoda!  

Dość, że prof. Struvemu widok Witolda „podnieca mimowoli działanie nerwów, przyspiesza obieg krwi, ogrzewa serce, budzi namiętności". I to wszystko dlatego, że „kierunek linij Witolda jest odśrodkowym", że linie te są „szeroko rozpostarte" i że „wspaniały karmazyn" jego odzieży jest „podniesiony złotym pasem". W tych rysach prof. Struve widzi wszystkie znamiona, wszystkie wyżej przytoczone cechy „wielkiej myśli i wielkiej siły". 

Nie chciałbym, żeby Matejko miał płacić koszta mojej rozprawy z prof. Struvem, dla uspokojenia jednak „zbudzonych namiętności" ostatniego, zauważę, że nie tylko „wiara ekstatyczna w konieczność zwycięstwa" ma linie „odśrodkowe". Przerażenie też rozpościera „szeroko linie". Rozkrzyżowane ręce, „oko wyskakujące z oprawy", włos podniesiony, jak u Witolda i puszczenie bezprzytomne na wolę cugli, może służyć wybornie jako wyraz strachu. „Wprawne oko" prof. Struvego powinno też było zauważyć, że duszony na arkanie Markward ma również dużo czerwonej barwy w swoim rynsztunku. Profesorowi Struvemu to wszystko jedno - „nasyciwszy się Witoldem, czem prędzej przechodzi do Wielkiego Mistrza. Potężny zaś malowniczy kontrast tych dwóch postaci, oparty na prawdziwie genialnem spożytkowaniu symboliki linij i barw, sprawia, że te dwa podstawowe czynniki całej kompozycyi" w wyobraźni prof. Struvego „ciągle się ze sobą łączą".  

Ponieważ Witold jako zwycięzca ma linie „odśrodkowe”, naturalnie więc u Wielkiego Mistrza, zwyciężonego, „linie, niby promienie koła, biegną ze wszystkich stron ku sobie w kierunku dośrodkowym, aby zwartą siłą uderzyć w jedno wspólne ognisko swego ruchu, w punkt stanowczy, wokoło którego wszystko się obraca, bo tym punktem jest - serce Wielkiego Mistrza".

Jeżeli prof. Struve nie może „dość podziwiać owej genialnej logiki artystycznej" która tego dokonała, to znowuż czytelnik nie może dość podziwiać „wprawnego oka", które to wszystko odkryło. I tak: „Jeden z owych żołdaków, napastujących Ulryka, schwycił go lewą ręką za pas tuż przy sercu i przez to wskazał na ów punkt środkowy". Widz, pozbawiony „wprawnego oka", myślałby, że żołdak dlatego chwyta lewą ręką, żeby przytrzymać uciekającego i zabić go trzymanym w prawej toporem! Złudzenie niewiadomości! Gdyby nie chodziło o dośrodkowość linij, żołdaków nie starałby się nawet zabić Wielkiego Mistrza, - możeby nawet bitwa wzięła całkiem inny obrót! „Jego prawe ramię wraz z samym toporem, oraz wyprężona prawa noga - w przedłużeniu swojem" też dają linię, która idzie do serca mistrza. Nawet „druga noga" ma niepohamowaną chęć wyprężenia się w kierunku „punktu stanowczego". Drugi żołdak, też dobrze świadomy „symboliki linij", zaznacza „długą dzidą" „idealną linię" całkiem w myśl prof. Struvego. Jeżeli ten drugi ma ramiona i pierś, to tylko dlatego, że one „służą za podpory dla owej linii głównej".

Wielki Mistrz, którego interesem byłoby jak najstaranniejsze ukrycie owego „stanowczego punktu“, posuwa swe zamiłowanie do „symboliki linij" i uprzejmość dla prof. Struvego tak daleko - że wszelkimi sposobami stara się ułożyć linie swego ciała nakształt promieni koła, około swego serca. Przychodzi mu to z trudem. „Prawe ramię, naprzykład, podniesione jest nieco do góry, ale w zgięciu swojem, w łokciu wykonywa ruch także w kierunku" „punktu stanowczego".  

„Szpada (i ta nawet!) zaznacza już najwyraźniej ową linię zasadniczą i dlatego (tylko dlatego!) biegnie prawie równolegle ze wspomnianą dzidą tuż obok niej". 

„Ale na tem nie kończy się jeszcze owa pełna doniosłości symbolika linij". 

O! nie. 

Wstrzymajcie śmiech przyjaciele! 

„Rzucamy spojrzenie przypadkowo na jedną z najodleglejszych części rozbieranej grupy, na lewą tylną nogę konia mistrza. Ona jest wyprężoną i przez to występuje niejako z ram zamykających ową grupę. Ale linia jej wyprężenia nagli oko natychmiast do zwrotu ku środkowi, a w przedłużeniu swojem schodzi się znowu ze wszystkiemi powyższemi liniami na piersi Wielkiego Mistrza”.  

Magiczny wpływ „wprawnego oka" prof. Struvego nawet zwierzęta zmusza do pojmowania najsubtelniejszych finezyj „symboliki linij".  

Sądzę, że ta próbka wystarczy do scharakteryzowania, dokąd wiedzie „symbolika linij"' prof. Struvego. Prowadząc założenie jego do ostatnich krańców wnioskowania, przyjdzie się do przekonania, że wszystko, co jest w obrazie Matejki z ruchu, życia, kształtów naturalnych - z tych wszystkich pierwiastków, które Matejce się zdawały właściwą treścią obrazu - wszystko to jest tylko dodatkowem ubraniem, maskowaniem „idealnej linii". Właściwy obraz jest to punkt, do którego schodzą się różne i z różnych stron linie. Linie te, z najrozmaitszych punktów obrazu dążąc do „punktu stanowczego", kreślą figury geometryczne, tworzące „układy linearne" Wielkiego Mistrza i Witolda, połączone między sobą innemi „pełnemi znaczenia" liniami. To z kolana, to z głowy, to z dłoni prawej Witolda biegną te dziwne linie po „żerdziach, dzidach" w stronę Ulryka i w końcu „tworzą jak najwyraźniej jedną linearną całość, bo trójkąt nachylony (tak!), którego podstawa, zakreślona łokciem, opiera się o prawe ramię i figurę Witolda, a wierzchołek w kącie ostrym, powstałym z zetknięcia się dzidy i żerdzi, godzi wprost w serce Wielkiego Mistrza".

Jeżeliby wszystko to było prawdą i ta pajęczyna symboliczna, po której myśl prof. Struvego biega jak pająk, istotnie powstała była w umyśle Matejki, zwątpićby przyszło o jego stanie normalnym. Na szczęście, jak mówi sam profesor Struve, „twórca wielkiego obrazu nie może odpowiadać za to, że na jego dzieło patrzą nieraz oczy, nie umiejące lub nie chcące iść za jego wskazówkami".

IV.

O „symbolice linij", odkrytej przez prof. Struvego, można powiedzieć jego własnemi słowami, użytemi w innym wypadku, iż jest ona „oryginalną w całem znaczeniu tego słowa, jedyną w swoim rodzaju; nie jest kopią lub plagiatem, lecz wyrazem twórczości ducha", ducha prof. Struvego. O „symbolice barw", jak ją pojmuje prof. Struve, nie da się to powtórzyć. Zbudowaną jest ona na podstawie pojęć bardzo popularnych, znanych od dawna, a któremi posługiwały się chętnie stare panny z przed pięćdziesięciu lat, dla wyrażenia „tajemniczej treści“ serc swoich.

„Bezwzględna jasna białość jest wyrazem czystości; biały kolor z różowym oznacza miłość czystą; biały z zielonym, np. w wieńcu mirtowym, budzi wrażenie świeżego, kiełkującego życia, pełnego niewinnej nadziei; biały zaś z czarnym, z tem ponurem zaprzeczeniem wszelkiej wogóle barwy, to uosobienie smutku, żałoby”.

Mając gotowy taki klucz do odcyfrowania „zagadki owych tajemniczych hieroglifów, które pokrywają bogatą szatę sztuki”, prof. Struve nie potrzebuje już łamać sobie głowy. Dość mu spojrzeć na kolor czyjejś sukni, żeby wiedzieć co zacz, kto go rodzi, jakim był i jaki go los czeka. Jeżeli czasem natrafia w obrazie na plamę kolorową, która rozbija jego formułkę, to, mało dbając „o ścisłość dowodów logicznych”, z właściwą sobie giętkością wywraca retorycznego koziołka - lub też przemilcza o niej wcale.

„A teraz, co za głębokomyślna symbolika w wyborze właśnie białej barwy dla charakterystyki mistrza i jego tragicznego końca! Barwa biała, jak wiadomo, łączy się w duchu (?) naszym bezpośrednio z dwoma czynnikami umysłowymi - z ideami niewinności i śmierci. Na tych ideach polega głównie symboliczne znaczenie tej barwy”. Prof. Struve mówi, że „z pierwszego wejrzenia dziwnem może się to wydawać”, widz zaś może i za trzeciem spojrzeniem dziwić się, że Mistrz, skazany na śmierć, śmierć słuszną, spadającą nań jako kara, jest jednak głębokomyślnie ubrany w kolor niewinności. Prof. Struve jednak „wprawnem okiem” dopatrzył się w tej „symbolice białej barwy na szeroką skalę” czynnika, który w myśl wyżej przytoczonego szematu nadaje jej znaczenie symbolu śmierci. „Tutaj kolor biały łączy się głównie z czarnym i przez to bezpośrednio, lubo bez wszelkiego natręctwa (?), więc zupełnie nieznacznie, bezwiednie budzi w widzu wrażenie spokoju, smutku, śmierci“. Jeżeli płaszcz Mistrza ma fałdy, to dlatego, żeby ich czarność wywołała to wrażenie! „W głębi zaś płaszcza, między głową Mistrza a łbem konia, widać czarny krzyż, niby poważne Memento mori”. Włosy nawet zczerniały Mistrzowi tylko dlatego, żeby ułatwić prof. Struvemu zrozumienie “dramatu dziejowego”. Nadto pas „w dwóch trzecich częściach (co za dokładność obserwacyi!) swej szerokości jest czarnym, a na środku pasa, w miejsce klamry, tarcza z czarnym orłem”.  

Zresztą i bez czarnych dodatków kolor biały może wyrażać zarazem niewinność i śmierć.  

„Niewinność i śmierć są pojęciami negacyjnemi. Czego niewinność jeszcze nie ma, tego śmierć już nie posiada”. „Nie dziw tedy, że się schodzą w jednym punkcie. Obie nie mają i nie znają chwili teraźniejszej; niewinność ma przyszłość, ale bez przeszłości”. “Śmierć ma przeszłość bez przyszłości”. Jest to zapewne spostrzeżenie głęboko filozoficzne, szkoda jednak, że prof. Struve nie widzi, iż jeżeli niewinność ma to, czego właściwie nie posiada, gdyż przyszłość, a śmierć tylko przeszłość, coś co straciła, to, nie mając teraźniejszości, zupełnieby nie istniały. Prof. Struvego takie „wymagania myśli“ nigdy nie krępują!   

„Gdyby artysta - mówi naiwnie - dla jakichś efektów kolorystycznych te barwy czarne (no i białe) był zmienił na inne, natenczas nie doznalibyśmy tego wrażenia smętnej powagi, które wywołanem zostaje przez kombinacyę czarnej i białej barwy, - wrażenia tak koniecznego dla należytej charakterystyki przedstawionego momentu”. W rzeczywistości stałoby się coś gorszego! Prof. Struve nie wie zapewne, że „płaszcz biały krzyżem naczerniony” był habitem, liberyą, mundurem Krzyżaków i że, gdyby Matejko ubrał był wielkiego Mistrza w suknię innego koloru, pozbawiłby go znanych wszystkim emblematów zakonu krzyżowego, bez których nawet „wprawne oko“ prof. Struvego nie poznałoby Mistrza w tłumie walczących. 

Jakążby zresztą wartość miała „ścisła charakterystyka historyczna, jeżeliby np. włosy wielkiego Mistrza były czarne tylko ze względów „symboliki barw?".

Wszystko wokoło Mistrza zbielało lub zczerniało: jego koń, płaszcz zabitego Krzyżaka, pióra pawie na hełmie, „karnacya“ napastników. „Najprostsze warunki techniczne”, a zarazem „treść idealna“ wymagały tego.

Wprawdzie pierwszy z napastników ma „rażący czerwony kaptur”, ale to „w niczem nie osłabia (dla prof. Struvego) powyższych uwag“. „Ten kaptur czerwony odgrywa poprostu rolę tak zwanych plasterków piękności, które w zeszłym wieku na twarz naklejano dla uwydatnienia białości cery“. To „głębokomyślne“ spostrzeżenie prof. Struvego z „olbrzymiego dzieła sztuki“, wyrażającego „dramat dziejowy”, robi odrazu twarz kokietki lub nierządnicy, a z Matejki fryzyera, przyczepiającego jej sztuczne wdzięki.

I dziwna rzecz, że ta plama czerwona, umieszczona w środku białej grupy Mistrza, nie psuje „wrażenia smętnej powagi“, które jedynie „czarną i białą barwą“ można podług prof. Struvego wydobyć.

Z przyjemnością też widzi prof. Struve, że książę szczeciński jest „czarny jak smoła“. Śmiertelna białość „linearnego układu“ Ulryka głębokomyślnie postawioną jest „pomiędzy dwoma przeciwnymi czynnikami kolorystycznymi, pomiędzy gorącą czerwonością figury Witolda, pełnej życia i siły a ciemną jak noc postacią ks. szczecińskiego”.

„Tam - woła prof. Struve - niby słońce, wschodzące na horyzont dziejów w całym swym blasku i wspaniałości; tu otchłań czarna, bezdenna, a na jej brzegu pozbawiony ciepłych (?) barw i swobodnego ruchu, odziany w białą szatę śmierci Mistrz wielki Krzyżaków”.

Gdyby prof. Struve choć trochę znał się na malarstwie, wiedziałby, że „noc“, otaczająca księcia szczecińskiego, jest jednym ze sztucznych sposobów wydobywania plastyki w obrazie. Jest to tak zwany przez Francuzów „repoussoir”, zabytek malarstwa, połączonego z architekturą, konwenans, który malarstwo nowoczesne zastąpiło środkami mniej brutalnymi.  

Prof. Struve przeciwnie znajduje, iż: „cała sytuacya dziejowa obrazu, cała jego idea przemawia wprost do wyobraźni widza za pomocą takiego delikatnego spożytkowania symboliki barw, a szczególniej wskutek żywego kontrastu kolorystycznego pomiędzy Witoldem, wielkim Mistrzem i księciem szczecińskim”.

Już w szkicu do tego obrazu „powyższe kolorystyczne motywa“ kierowały Matejką. Jeden Witold tylko był inny - mianowicie żółty. „Od tego koloru zaś artysta z głębokim taktem kolorystycznym odstąpił, zastępując go, jak wiemy, karmazynem, budzącym daleko głębsze i zgodniejsze z danym przedmiotem wrażenie psychiczne” (!).

Jeżeli istotnie duch prof. Struvego jest tak wrażliwy na „symboliczne znaczenie barw “, to, aż żal pomyśleć, jakich strasznych wrażeń musi on doświadczać np. na nowoczesnym balu. Mężczyźni ubrani „w ponure zaprzeczenie wszelkiej w ogóle barwy“, w czarne fraki, których „noc“ podniesioną jest białością gorsu koszuli, - toż to najstraszniejsze widma, ruszające się całuny, latające trumny, dolina Józafata, orgia śmierci! 

Do jakich głębokich refleksyi pobudzać musi prof. Struvego widok tancerki, ubranej w karmazynową suknię, a wspartej na ramieniu „czarnego jak smoła“ mazurzysty! Jak sprzeczne uczucia muszą nim miotać! Ona „podnieca mimowoli obieg krwi, ogrzewa serce, budzi namiętności”, - on, „pozbawiony ciepłych barw”, uosobienie smutku, żałoby, otchłań czarna, bezdenna, ścina zapewne krew w żyłach, wstrzymuje bicie serca, pogrąża „bezwiednie” prof. Struvego w ciemną noc rozpaczy!

Komu innemu takie kontrasty zadałyby nie jeden „gran skrupułu”; prof. Struve, którego cała estetyka polega na zręcznem lawirowaniu między słowami, których znaczenia dobrze nie rozumie, z pomiędzy najtrudniejszych raf dla logiki wypływa szczęśliwie, dolewając do każdej sprzeczności tyle swej wody filozoficznej, aż wszystko stanie się szare, bezbarwne i spłynie w jedno morze słów pustych. 

Tak się też dzieje z jego „symboliką barw”. Obraz Matejki na każdym calu zadaje kłam jego założeniu. „Czarny jak smoła” książę szczeciński ma skarogniadego konia, pawie pióra na szyszaku, czerwone i błękitne barwy w ubraniu i dużo złota w rynsztunku. Czego się jeszcze spodziewa, jaką ma nadzieję np. komandor Tucholski w „przepysznej zielonej tunice?”. Żyszka postawił mu nogę na żebrach i olbrzymim mieczem tnie go oburącz, a zielony pełen nadziei rycerz już się nie broni, tylko czeka ciosu; - chyba pomarańczowa płachta na głowie i złoty orzeł na plecach w „duchu” prof. Struvego wyjaśniają sytuacyę. Szkoda, że prof. Struve nie podzielił się swemi wrażeniami z czytelnikiem, jak również nie objaśnił, dla jakich „delikatnych” powodów jodły na pagórku są tak bardzo zielone, niebo tak błękitne, a ziemia tak ruda. Raz przypuściwszy, że „symbolika barw na szeroką skalę” jest w obrazie, trzeba być logicznym i brnąć w niej do ostatka. Prof. Struve, ile razy widzi w swem rozumowaniu luki, których „strzępy szlafroka niemieckiego profesora”, jak mówi Heine, zatkać nie są w stanie, z właściwym sobie taktem zamilcza o nich. 

Nie zawsze mu się to udaje. Sprzeczności, wynikające ze skłonności tworzenia ogólników przy zupełnym braku obserwacyi, jak również ogrom cudzych teoryi, przyjętych bez żadnej krytyki, tworzą matnię, w której duch prof. Struvego, im dalej od początku artykułu, tem gorzej się gmatwa i wkońcu rzuca tylko ślepe, bezcelowe razy.

„Od kompozycyi wymagamy (t. j. prof. Struve) przedewszystkiem punktu środkowego (?), około którego cała mnogość szczegółów się grupuje i jednoczy“. „W dziele sztuki plastycznej to zjednoczenie wszystkich jego części z natury rzeczy jest dwojakie (?), bo najprzód widzialne, urzeczywistnione w formach zmysłowych, a następnie myślowe, oparte na jedności idei przewodniej, ducha, przenikającego dzieło całe". Pominąwszy już to, że prof. Struve nie rozumie, iż w dziele sztuki plastycznej tylko wtedy może być „zjednoczenie myślowe”, jeżeli jest ono „widzialne w formach zmysłowych", gdyż nie tylko o idei obrazu, ale nawet o samem jego istnieniu chyba prof. Struve może mieć wyobrażenie bez pomocy wzroku; ale prof. Struve zaplątał się w gorsze ze sobą sprzeczności.

Przy pomocy „symboliki linij i barw", której drobną próbkę tu okazałem, prof. Struve silił się dowieść i na swój sposób dowiódł jednolitości układu obrazu i jasności, z jaką „podstawowe czynniki całej kompozycyi w naszej wyobraźni ze sobą się łączą" i jak „cała sytuacya dziejowa obrazu, cała jego idea przemawia wprost do wyobraźni widza". Poparłszy to dowodzenie wielu cennemi uwagami, prof. Struve powiada, że idea „Bitwy pod Grunwaldem" przeprowadzoną została jednolicie we wszystkich częściach obrazu, „z siłą godną wielkiego Mistrza", a dalej: „We wszystkiem, w całem dziele żyje i działa jeden potężny duch, ów duch, który znalazł najwyższe swoje uosobienie w postaci Witolda!".

Po tem wszystkiem i prof. Struve i czytelnik, któremuby wystarczały jego dowody, widząc, że w Bitwie pod Grunwaldem jest i „punkt stanowczy środkowy”, serce mistrza i uosobienie idei „w postaci Witolda”, linie i barwy, t. j. właściwe razem ze światłem środki malarstwa, jednoczące w najwyższym stopniu całość - prof. Struve i czytelnik mogą się zgodzić, że kompozycya jest doskonałą. Nic z tego! Kompozycya jest błędną, wadliwą, ponieważ przeszkadza jej: „indywidualizm!”.

„Indywidualizm jest potęgą wielką, jak w życiu tak w sztuce; wielką jest także jedność ducha, ożywiająca wszystkie jednostki”. Nie pogodziwszy nawet tych dwóch sprzecznych wielkości - prof. Struve po kilku uwagach społeczno - moralnych powiada, że: „bitwie pod Grunwaldem brak zupełnie jednolitej akcyi, brak wrażenia, że w niej walczą ze sobą dwa przeciwległe obozy, z których każdy stanowi pewien ustrój solidarnie połączonych jednostek; natomiast występuje na jaw bój czysto indywidualny, pozbawiony wszelkiego widocznego zjednoczenia”. Jak to, więc wszystkie figury planimetryi, wykreślone przez prof. Struvego, na nic się nie zdały? Więc analiza spektralna symboliki barw, z takim mozołem zbudowana, nie uwydatniła „artystycznego zjednoczenia sił i wspólności akcyi” Po cóż więc prof. Struve wyjechał na harc, uzbrojony od stóp do głowy w swój estetyczno-filozoficzny rynsztunek, jeżeli wkońcu miał być przez samego siebie pobity?

Nie koniec na tem. Wyżej prof. Struve zarzucał nowoczesnym wojnom, iż wskutek działania masami nie mają warunków „najwyższego malarstwa wojennego”, i na odwrót wykazał, iż średniowieczne bitwy, ponieważ w nich „wynik walki zależał zawsze jeszcze od męztwa, siły i energii”, czyli indywidualności walczących, posiadały zatem „najwyższe warunki malarstwa wojennego” - a teraz właśnie z tego robi Matejce i Grunwaldowi zarzuty!

Nie oglądając się nigdy na „ścisłość dowodów logicznych", prof. Struve tylko co podziwiał, jak w obrazie Matejki: „wszędzie po stronie polskiej widzimy energię ducha i ciała, patos wojowniczy, niepohamowane naprężenie nerwów i muskułów pod wpływem dzikiej namiętności. Po stronie zaś Krzyżaków uderza nas na każdym kroku bogactwo strojów, wcale nie wojownicze, w związku z małodusznością, bezradnością, upadkiem fizycznym i moralnym". Dalej wykazał, jak wszystkie szczegóły aż do materyi proporców, charakteryzują doskonale tę różnicę dwóch stron walczących, a następnie woła: iż brak Bitwie grunwaldzkiej „wrażenia, że w niej walczą dwa przeciwległe obozy!"    

Dla naprawy tych błędów kompozycyi prof. Struve ucieka się do środków strategicznych: „A tak Witolda powinienby być poparty skombinowanym ruchem jego drużyny..." Dokądby zaszedł jeszcze prof. Struve, gdyby się nie zląkł, iż „zaszlibyśmy za daleko w zakres historyozofii"? Mnie się zdaje, iż prof. Struve i tak za daleko zaszedł - gdyż poza granice wszelkiej logiki i prawdy.

Wśród tej dziwacznej mieszaniny najdziwniejszych wniosków, wyprowadzonych z faktów nieistniejących wcale, wśród tego sprzeczania się z sobą, zbijania u dołu tego, co się twierdziło u góry, wśród tego chaosu myślowego, ze zdziwieniem się spotyka zupełnie słuszne i rozumne zdanie o perspektywie powietrznej w obrazie Matejki.

Prof. Struve, stwierdzając, iż wskutek braku perspektywy powietrznej „barwy odleglejszych przedmiotów przedstawiają się prawie z tą samą siłą i wyrazistością, jak barwy przedmiotów bliższych", bardzo słusznie motywuje dalej przyczyny istnienia tej perspektywy i potrzebę stosowania jej w malarstwie. „Bez perspektywy powietrznej bowiem przedmioty w obrazie nie rozchodzą się w głąb, lecz przedstawiają się jako istniejące na jednej i tej samej płaszczyźnie, przez co powstaje wrażenie ścisku; a z drugiej strony wszystkie barwy przedmiotów występują z równą siłą i wyrazistością, z czego się rodzi wrażenie pewnego niepokoju i powikłania barw".

Wszystko to jest zupełnie słuszne i chętnie przyznałbym prof. Struvemu zasługę wykrycia prawdy - gdyby profesor Struve o kilkanaście wierszy niżej nie zdradził się z tem, iż nie wie wcale, na czem polega perspektywa powietrzna w malarstwie.

Rozwijając dalej rozbiór szczegółów „Bitwy pod Grunwaldem“, prof. Struve mówi o pewnej grupie: „Zresztą zaś całe pozostałe traktowanie barw tej grupy wykazuje, jak zawsze u Matejki, pierwszorzędnego kolorystę. Aby się o tem przekonać, nie potrzeba szczegółowego rozbioru; wystarcza na to uważny rzut oka na harmonijną kombinacyę barw i nader umiejętny podział światła i cieniów”. Dalej mówi, iż obraz ten oprócz wielu innych powodów dla „mistrzowstwa w rysunku i kolorystyce zajmie na zawsze pierwszorzędne miejsce w historyi sztuki“.

Owóż prof. Struve nie wie wcale, iż perspektywa powietrzna w obrazie jest zależną właśnie od „harmonijnej kombinacyi barw i umiejętnego podziału światła i cieniów”; że zatem raz zarzucając brak tej perspektywy Bitwie pod Grunwaldem, tem samem wyłącza się z obrazu i „mistrzowstwo kolorystyki" i „pierwszorzędność kolorysty” i „harmonijną kombinacyę barw“.

Prof. Struve na sasadzie swoich oryginalnych pojęć o kolorze mógł uważać Matejkę za „pierwszorzędnego kolorystę“, słuszne zaś zdanie o perspektywie powietrznej najwyraźniej powstało nie z samodzielnego badania obrazu. Jest to, jak wszystkie zresztą rozsądne myśli w studyach krytycznych profesora Struvego, nabytek teoretyczny, z którym prof. Struve nie wie wcale, co ma począć.

Studyum o „Bitwie pod Grunwaldem” jest najpoważniejszą pracą między artykułami, którymi prof. Struve zasilał przez lat dziesięć Kłosy; wypełnia ono siedm bardzo obszernych artykułów. Prof. Struve, nadając mu takie rozmiary, wierzył zapewne, że „osnowa jego co do swej treści" odpowiada wielkości zewnętrznej. 

Czy się nie omylił?

Jeżeli wszystko, co wyżej przytoczyłem z tej pracy profesora Struvego, jest prawdą, a jest nią w zupełności, jeżeli wnioski, które z zestawienia twierdzeń prof. Struvego dały się wyprowadzić, są słuszne i uzasadnione, - sądzę, że czytelnik nie ma najmniejszej wątpliwości, iż studyum prof. Struvego mogłoby być znacznie krótsze, mogłoby nie istnieć wcale, a Matejko, jak i publiczność nic a nic na temby nie stracili. 

Mogliby nawet zyskać.

„Pośrednik, specyalista" tego pokroju co prof. Struve, gdyby istotnie mógł być zrozumiały, czytany, doprowadziłby do takiej kolizyi sztukę i publiczność, iż trzebaby już było udawać się wprost do lekarzy, żeby myśl zbłąkaną naprowadzić na drogę prawdy. 

Bo cóż jest w tern Studyum? 

Oprócz „symboliki linij i barw", której wartość wykazałem wyżej, oprócz długich rozpraw o „historyczności", rozprawy historycznej o „Bitwie pod Grunwaldem", oprócz skrawków najrozmaitszych teoryi estetycznych, psychologicznych, pomieszanych w sposób najsprzeczniejszy, znajdujemy jedno słuszne zdanie o perspektywie powietrznej - i to zdanie cudze.

Na siedm artykułów, w których myśl prof. Struvego, wyzwolona z karbów „logicznych dowodów", wyprawia najdziksze łamańce na trapezie „bezpośredniego poczucia poetycznego" - znajduje się kilka - wyraźnie kilka tylko słów o obrazie, jako o dziele sztuki malarskiej.

Więc talent Matejki nie wart jest nic? Więc indywidualność tak wybitna, odrębna, niepodobna do niczego, co w nowoczesnej sztuce widzieć można, zasługuje tylko na parę komunałów o „mistrzowstwie rysunku i kolorytu?".

Prof. Struve w podobny sposób rozprawia się z każdym innym talentem. O kimkolwiek mówi, zawsze i wszędzie ta sama błędna filozofia i ta sama pogarda dla „wymagań myśli" i „ścisłości dowodów logicznych".

Jakkolwiek sprzeczne będą temperamenty artystów, rozbieranych przez niego - każdy jest tylko zwierciadlaną powierzchnią, w której prof. Struve, jak Narcyz, widzi siebie i lubuje się w swoich filozoficznych wdziękach. 

Jeżeli dałem pierwszeństwo przed innemi pracami profesora Struvego temu studyum o „Bitwie Grunwaldzkiej", to nie dlatego, żeby ono było najpotworniejszą „kreacyą" jego umysłu. 

Przeciwnie, w innych jego pracach możnaby znaleść nieprzebrane skarby - prawdziwe klejnoty niewiadomości, rozsypane z bezprzykładną rozrzutnością słów i miejsca. Jeżeli o kim można powiedzieć słowami Heinego: Vielredner ist er und Sagenichts, to już z największą słusznością o prof. Struvem.

Pomiędzy krytykami warszawskimi wyróżnia się profesor Struve ogromnem oczytaniem w literaturze estetycznej - sądzącz tego, co z niej przeziera w jego artykułach - przeważnie niemieckiej. 

Nagromadzenie jednak w umyśle mnóstwa pojęć i zdań teoretycznych, bez żadnej krytycznej ich oceny, sprowadza tylko jeszcze większy zamęt w robocie myślowej prof. Struvego i odbiera mu zupełnie zdolność odczuwania jakichkolwiek wrażeń szczerych, „bezinteresownych" od dzieł sztuki. 

Prof. Struve przychodzi do obrazu w całem uzbrojeniu estetyki z przed kilkudziesięciu lat, z wielkim chrzęstem zardzewiałych i kruszących się broni, stacza walkę bądź z Matejką, bądź z Siemiradzkim czy Gierymskim, którzy zostają na miejscu nietknięci, jak prof. Struve na swojem stanowisku krytyka Kłosów; - na pobojowisku zaś leżą szpetnie okaleczone trupy prawdy, logiki, a nawet prostego powszedniego sensu.

Prof. Struve nie ma wspaniałego stylu „Nie-Apellesa“, nie tworzy nowych kombinacyi filologicznych — z wielką, bajeczną jednak wprawą posługuje się frazesem, ułożonym ze słów sensownych, a niemającym cienia myśli i pod pozorami uczonego i ścisłego sądu kryjącym absolutne nieuctwo. 

Zresztą profesor Struve jest może mniej szkodliwym, niż inni…

Pisząc w tygodniowem, poważnem piśmie, nie oddziaływał tak gorąco na tworzenie się opinii, - z drugiej strony publiczność uniknęła zarażenia się błędami prof. Struvego, po prostu nie czytając go wcale. - Tak też zapewne czyni i redakcya Kłosów, od lat dziesięciu zapełniając szpalty swego pisma jego pracami. 

V.

Pan K. Matuszewski jest krytykiem w trzech naraz pismach: Bibliotece Warszawskiej, Gazecie Polskiej i Echu muzycznem, teatralnem i artystycznem, organie specyalnie poświęconym sztuce, w którego tytule jednak zdradza się już pewne jej niepojmowanie. Bo czyż muzycy i aktorzy nie są artystami na równi z rzeźbiarzami, malarzami i poetami?

Mniejsza jednak o to; dość, że p. Matuszewski należy zapewne do powag i specyalistów, skoro najpoważniejsze i specyalne pisma obsługuje.

Jakąkolwiek jest wartość miary krytycznej, użytej przez danego krytyka, musi ona dla niego przynajmniej być prawdziwą i stałą. Jeżeli idzie o malarstwo, krytyk musi mieć pewne, chociażby najbardziej subjektywne pojęcia o kolorze, światłocieniu, kształcie, o kompozycyi, byleby dla niego były one niezmienną jednostką miary, - inaczej zdania jego nie będą miały nawet tej względnej wartości, jaką mają wszystkie nasze pojęcia i prawdy.

Krytyki p. M. wypełnione są dużymi opisami treści obrazów, rozprawkami historycznemi lub społecznemi, między które wplecione są blade, mdłe, nieokreślone zdania o malarstwie, w których p. M. zastępuje pozytywne wiadomości przenośniami, nie dającemi żadnego pojęcia o rzeczy, nie mogącemi być wskazówką ani dla malarza, ani dla publiczności. 

Zamoyski pod Byczyną;. P. M. znajduje, że obraz ten „pod względem wewnętrznego znaczenia” nie stoi na wysokości „Kazania Skargi", „Unii“ i reszty wielkich obrazów Matejki. 

„Jak z tytułu wnieść łatwo (co za domyślność!), obraz nie jest osnuty na żadnym z owych faktów górujących, w których się niejako streszcza charakter epoki, lub które swym wpływem dobroczynnym czy zgubnym w daleką sięgają przyszłość". Fakt ten „nie łączy w sobie warunków historycznej kompozycyi w wielkim stylu, takiej mianowicie, która, przedstawiając dane zdarzenie we właściwem historycznem oświetleniu, ukazuje nam je w interesującej perspektywie dziejowej (dosłownie). „Historyczna prawda faktu przedstawiona jest bez zarzutu wprawdzie, barwa epoki dobrze uwydatniona, ale głębi tła (?) dziejowego nie widać. Co to znaczy i jakie ma malarz środki pokazania „interesującej perspektywy dziejowej i głębi tła?”

P. Matuszewski, dla którego potwierdzeniem powyższych jego zdań jest „już choćby sam wymiar obrazu” - nie widzi? że jako fakt, w historyi polskiej zwycięztwo Zamoyjskiego ma większe znaczenie, większą doniosłość od kazania Skargi. Proroctwo Skargi, jak i wszystkie jego mowy nie wywarły żadnego decydującego wpływu na swój czas i nie powstrzymały narodu na pochyłości upadku. Zamoyski, zbiwszy Maksymiliana, pokonał razem potężną partyę możnowładców, o których sam p. M. wspomina. Osadzenie też na tronie tego lub owego króla w owych czasach, było jeszcze faktem wielkiego znaczenia w Rzeczypospolitej, tem bardziej osadzenie takiego Zygmunta III; p. M. powinien wiedzieć, jak daleko fakt ten „sięgnął w przyszłość”. Pominąwszy to, ważniejszem jest, że p. M. z tego właśnie fałszywego punktu ocenia obraz i odrazu wpada w mgłę swojej niezdecydowanej estetyki. 

I tak, obraz ten nie ma „warunków historycznej kompozycyi w wielkim stylu”, a jednak ma „wysokie zalety rysunku, ugrupowania, energicznego, pełnego ekspresyi (?) kolorytu - stałe to bowiem znamiona utworów Matejki”. Jeżeli więc obraz ma wszystkie cechy i zalety innych dzieł Matejki, a nawet pod pewnymi względami je przewyższa, jak to widać z następnych słów: „mimo wielkiej rozmaitości układu, ruchu, każda postać tłumaczy się odrazu jasno, zrozumiale, co nie o wszystkich znanych nam utworach tego mistrza da się powiedzieć”, - jeżeli to prawda, to chyba i inne obrazy Matejki nie są w „wielkim stylu?”. W istocie, kto patrzy na obrazy Matejki, nie na kartki tytułowe, dla tego zdanie p. M. jest czczą gadaniną z zamkniętemi na fakta oczami.  

P. M. wie, jakie uczucia, według niego, powinny poruszać Zamoyskim, a że nie umie wcale obserwować obrazu, więc wpada w takie np. sprzeczności: Zamoyski „przeszywa Maksymiliana wzrokiem, jak gdyby chciał przeniknąć, czy na dnie duszy nowej jakiej nie knuje zdrady; jakiś odcień niepewności, czy nieufności na obliczu się jego maluje…” - i w tejże chwili p. M. mówi: „Cała zresztą postawa (Zamoyskiego) wyraża pewność siebie i spokój”. Oto próbki, że nawet w tej części krytyk swoich, która winna być tylko opisem obrazu, jeżeli już jest koniecznie potrzebna, p. M. nie może się wstrzymać od zboczeń myślowych.   

Gorzej jest jeszcze, skoro zaczyna mówić o malarstwie i „Układ obrazu pomyślany wybornie”, ponieważ za figuram. wznoszą się zaraz mury miasta. „Ten brak rozleglejszych planów wyszedł obrazowi na dobre, co się najlepiej w jasnem tłómaczeniu się figur czuć daje“. Więc bez tych „murów miasta“ figuryby się nie tłumaczyły? P. Matuszewski nie tłumaczy się z tego wcale, jak również nie objaśnia, dlaczego „ten brak dalszych planów“ jest znowuż wadą obrazu p. Wiesiołowskiego: „z powodu muru klasztornego, kładącego tamę wzrokowi widza i pozbawiającego obraz pożądanej dla kontrastu planów perspektywy, obraz budzi pewne uczucie ciasnoty, z której wzrok radby się na szersze wydostać przestworza”. W taki, a nawet gorszy jeszcze sposób p. M. decyduje o układzie, kompozycyi obrazu. Dodajmy, że obraz Wiesiołowskiego jest tak samo, jak Matejki, skomponowany na pierwszoplanową scenę - że zatem te „dalsze plany” tu i tam, albo wcale nic nie są warte, albo też są istotnie potrzebne. Pan M.,nie mając żadnego stałego pojęcia o warunkach kompozycyi, nie może też ani zmierzyć jej wartości, ani objaśnić potrzeby tych lub owych w niej pierwiastków.      

Mówi też o układzie obrazów w ten sposób: „Kompozycya to wogóle chybiona. Oko nie ma tu na czem spocząć, wytchnąć (oko?), czem się orzeźwić”. (Śmierć Przemysława W. Gersona). „Obraz skomponowany jest umiejętnie: przy niewielu względnie figurach artysta dużo w nim wyrazić potrafił” (Mojżesz Merwarta).

Panu Kowalskiemu powiada: „Obrazek, na tle powszedniego życia osnuty, musi także być skomponowany” - i robi uwagę: „Artysta przez umiejętne naszkicowanie kilku figurek, jakiejś sceny charakterystycznej lub komicznej (?) mógłby oddziałać na umysł widza w sposób przyjemny i orzeźwiający”. Ma za złe, że p. Kowalski, który dawniej umiał „jakimś drobnym szczegółem orzeźwić”, dziś pozostawia zmęczonego i mdlejącego p. Matuszewskiego bez żadnej pomocy. Dziwi się, że „jego instynkt artystyczny nic mu podobnego nie podyktował”.

W istocie, pan Kowalski i inni malarze są bez miłosierdzia; ten nie daje nic orzeźwiającego, tamten nie pozwala wytchnąć, ów więzi p. Matuszewskiego w chwili, kiedy ten pragnie wydostać się na „szersze przestworza”.

Mówiąc znowuż o obrazie p. Brochockiego, robi uwagę: „trochę nam tu za duszno”. 

Czy te rozmaite mdlenia i duszności mogą być jakąkolwiek miarą wartości kompozycyi?

W żadnym razie. Przytem, wprowadzając np. dla „orzeźwienia się” komiczne figurki do obrazu p. Kowalskiego, p. M. nie widzi, że zmienia zupełnie obraz, że jeżeli artysta chciał „odtworzyć zasępioną fizyognomię naszej jesieni”, to krytyk nie ma prawa rozweselać jego obrazu. Do krytyka należy rozpatrzeć, o ile w granicach tego założenia obraz jest dobry lub nie. P. Matuszewski np. z obowiązku krytyka powinien był zauważyć, że obraz p. K. jest zasadniczo fałszywie zbudowany - że tak, jak są ułożone przedmioty na jego obrazie, nie mogą być widziane z jednego punktu widzenia, a tem samem nie mogą się znajdować na jednym obrazie. Błąd ten jest tak rażący, że tylko zupełna nieznajomość warunków malarskiego przedstawienia natury może wytłumaczyć jego przeoczenie. 

Zresztą i to wprowadzenie soli orzeźwiających do obrazów nie jest żadną zasadą, którąby p. M. stale mierzył wartość kompozycyi. W innym obrazie (Gersona) chwali to, że artysta nie wprowadził „wesołego blasku słońca", który „mógłby podnieść malowniczą stronę obrazu, lecz jednocześnie osłabiłby ponury charakter jego ekspresyi". 

Panu Maszyńskiemu zaś zarzuca „brak słonecznego światła, któreby jakieś ożywienie barw wywołało". Jeden więc może być „ponury", drugiemu nawet w wązką, umyślnie tak zbudowaną ulicę, żeby tam słońce nie dochodziło, p. M. każe je koniecznie wpuszczać i siebie „orzeźwiać". 

A oto w jaki sposób traktuje p. M. kwestyę koloru: „Koloryt jędrny i energiczny, pełen najdzikszych a wyrównanych harmonijnie kontrastów, będący jednym z najoryginalniejszych i najcenniejszych przymiotów pędzla tego artysty, cechuje i niniejszy jego utwór". (Zamoyski pod Byczyną). Bardzo pięknie; „zachodzi jednak rażąca sprzeczność: owe pochodnie nie rzucają dokoła właściwego im czerwonego blasku; płoną niby, ale nikogo i nic nie oświetlają". „Srebrzyste oświetlenie jasnej księżycowej nocy także nie najlepiej zostało uwydatnione; ale efekta tego rodzaju, jak wiadomo, nie leżą w naturze artystycznej indywidualności Matejki". 

Jeżeli w obrazie zachodzi jaka sprzeczność, to już w dowodzeniu p. M. jest ona potworną. P. Matuszewski nie wie wcale o tem, że jeżeli pochodnie nie rzucają „właściwego im czerwonawego światła", - jeżeli oświetlenie nocy księżycowej „także nie najlepiej" jest zrobione, to obraz jest zły w kolorze; nie wie też, że jeżeli efekta kolorystyczne nie leżą w naturze talentu Matejki - to tem samem koloryt nie może być „najcenniejszym przymiotem jego pędzla”. Wyżej przytoczone zdania znajdują się w Bibliotece Warszawskiej, - lecz w Echu Muzycznem jeszcze gorzej jest z kolorem obrazu Matejki. Tu już zupełnie nie może p. M. zdecydować się, jakie to mianowicie światło oświeca Zamoyskiego. „Co do mnie - mówi p. M. - nie dopatrzyłem się ani śladu owych czerwonawych blasków, jakie tego rodzaju światło (pochodnie) rzucać zwykło na najbliższe przedmioty. Słońce dawno już zaszło, więc o jego promieniach mowy być nie może. Nie jest też obraz przedstawiony w półświetle, w tak zwanem przez malarzy refleksowem oświetleniu - bo temu silne rzuty światła i cienie najsilniej zaprzeczają. Znów jak na światło księżycowej nocy, byłoby trochę za widno. Mamy tu słowem zagadkę…“ 

Pomimo takich wątpliwości w Echu Muz. p. M. znowu w Bibl. Warsz. powiada: „Krytycy lubią powtarzać frazes o barwach surowych, jaskrawych, krzyczących „ Naiwni ci krytycy ani się domyślają, że obrazy krakowskiego mistrza, ulepszone według ich wskazówek i wymagań, spadłyby do rzędu pospolitych, bezbarwnych i bezwyrazowych kompozycyj akademickich, straciłyby całą swoją energię ekspresyi i cechę oryginalności”.

Jeżeli krytycy nie domyślają się tej prawdy, to znowuż p. M. nie domyśla się, jak dalece obniża wartość Matejki, widząc całą jego oryginalność w wadliwym kolorycie.

O kolorze w obrazach innych artystów tak mówi p. M.: „Koloryt p. Gersona energią się nie odznacza, sympatyczny (?) w drobniejszych utworach, staje się mdłym w wielkich obrazach”. Co to jest sympatyczny koloryt i dlaczego mdłość znowuż ma być jego przeciwieństwem?

Alchimowiczowi znowuż „właściwy jest koloryt pełen siły i głębokości", lub też „soczysty, jędrny i w cieniach głęboki”.

Koloryt p. Mireckiego „jest zbyt monotonny, suchy", a p. Sypniewskiego „suchy i brudny, podobać się nie może".

W ten sposób mogą sobie rozmawiać prywatnie ludzie, dla których malarstwo jest czemś niezrozumiałem, czem się zajmują dla urozmaicenia gawęd o pogodzie - ale krytykowi organu, specyalnie sztuce poświęconego, nie wolno jest o jednej z zasadniczych stron malarstwa mówić pustymi i banalnymi wyrazami. 

P. M. lubi też mówić o „pędzlu", „... pędzel p. Gersona odzyskuje pewną siłę i jędrność", „pędzel nie dość może pewny, nie dość śmiały i wytworny w dotknięciu" (Merwart). Maniera pana Kotarbińskiego polega „na szorstkich rzutach pędzla“, „sympatyczne zalety pędzla p. Brochockiego“ podnosił nieraz.

To lubowanie się w „pędzlu" tem mniej jest usprawiedliwione, że brak pewnych jego zalet według samego p. M. nic nie szkodzi, np. pędzel Merwarta pomimo wad swoich „wrażenia całości nie osłabia". Cóżby było, gdyby się p. M. dowiedział, jak mało, jak wcale niema w malarstwie wartości ów ”pędzel“ ; gdyby wiedział, że malarz, który zaczyna szukać tych zalet „pędzla“, o których mówi p. M„ staje się manierycznym lakiernikiem, a obrazy jego tylko areną akrobatycznych popisów zręczności? 

P. M. o ile w faktycznej części swoich krytyk jest niezdecydowany wskutek braku wiadomości, potrzebnych w jego zawodzie, o tyle też z jakichś innych przyczyn jest nieokreślony w formułowaniu swoich wrażeń.

„...Jej duch (prawdy dziejowej) nie wionie na ciebie z obrazu"; „fakta historyczne w jego (p. Gersona) interpretacyi jakoś nie przekonywają". „Obraz (p. S.) nie porywa jakoś; nie przekonywa". „Utwór ten (p. B.) nie odświeżył ani jednego z tych uczuć, jakich nieraz doznałem“. Wyrazy: „pono“, „bodaj“ i „jakoś“ kolejno wplatają się w mdłe, jak letnia woda, gawędy p. M.

Zwróciłem w jednym z poprzednich artykułów uwagę na wrażliwość p. M. na wymiary obrazu: „Dlaczego zamiast pocić się“ nad wielkiem płótnem p. Grocholski nie „rozmazał” swego motywu na małem? „Oszczędziłby sobie artysta i płótna, i farb, i pracy“. Zdaje się, że jeżeli artysta za swoje pieniądze sprawił sobie płótno, a p. M. nie pomagał mu w pracy, to jego uwaga jest całkowicie zbyteczną. 

Podobny zarzut robi też pan M. panu Szwojnickiemu.

Pan M. bez żadnej znów potrzeby wkracza w obowiązki taksatora sali licytacyjnej i decyduje o cenach obrazów - jest to strona sztuki, która nic niema wspólnego z artystyczną krytyką.

Sądzę, że przykładów tych jest dosyć, żeby się przekonać, do jakiego stopnia krytyki p. Matuszewskiego są bez znaczenia dla sztuki.

Oprócz wyżej cytowanych błędów faktycznych i sprzeczności w rozumowaniu, w krytykach tych można też wyczytać blade wycieczki na realizm, naturalizm, w uzbrojeniu zwykle w takich razach używanych frazesów. Komunały te nie przedstawiają nawet interesu polemicznego.  

Jedno wszakże zdanie jest słuszne i chętnie je tu podnoszę: „Fałdy szat inaczej się same układają na człowieku, gdy je na sobie nosi, inaczej zaś, gdy niemi się okryje manekin po nadaniu mu wprzód pozy”; oto wszystko, co na korzyść p. M. mogę zapisać, przeczytawszy jego artykuły w trzech pismach. Krytyka p. M. jest to krytyka w szlafroku, ziewająca i senna, równie zaniedbana w rozumowaniu, jak i w stylu. 

Inna rzecz krytyk z Kuryera codziennego p. Wiktor Gomulicki. Temu nie braknie wyrazów - tam nawet, gdzie się myśl urywa. 

Nie dużo mam materyału do ocenienia sądów p. G.; jeżeli jednak lwa poznaje się po pazurach, to krytyk warszawski, w jakąkolwiek formę ubierze swoje zdania, zawsze się zdradzi niewiadomością.    

Lotna wyobraźnia, serce czułe i zdolne do uniesień; nadzwyczajna wrażliwość, głęboki subjektywizm, brak trzeźwej obserwacyi i skłonność do frazeologii - są to najgorsze przymioty w krytyku, a nimi to odznacza się artykuł p. G. o obrazie Brozika.  

Wyobraźnia pozwala p. G. odczuwać „żar lipcowego upalnego poranku” we wnętrzu malowanej katedry, widzieć w ułamkach szarych kolumn „przygniatające bogactwo architektury“, w brudnej podłodze bez rysunku „połyskujący marmur” w płowych tonach ubiorów „olśniewający przepych szat monarszych i arcykapłańskich“. Uniesiony czułością serca pan G. ofiaruje malowanemu Husowi: „najprzód litość, potem współczucie, wreszcie sympatyę”, a w końcu „mimowoli oddaje mu serce i chyli przed nim czoło“.

„I to - mówi p. G. - stanowi właśnie tryumf artysty, kładący odrazu na jego pracy piętno arcydzieła”. I oto, występuje w całej pełni subjektywizm p. G., który swoją osobistą wrażliwość i zdolność odczuwania dramatycznych sytuacyj bierze za miarę wartości artystycznej.    

„Hus jest w obrazie postacią pierwszą, główną i górującą nad całem otoczeniem”, - „... powtarzam, jest on tu siłą największą - jest bohaterem” - woła p. G. i w następny sposób objaśnia, dlaczego tak jest.  

„Największy nawet geniusz malarski, ściśle rzeczy biorąc, nie rozporządza innymi środkami nad barwy i linie, nie trudno jest wszakże człowiekowi (t. j. panu G.), bystrzej na malowane płótno patrzącemu, dostrzedz: gdzie kończy się panowanie pędzla, a zaczyna panowanie psychologii“. “Hus góruje właśnie potęgą psychiczną, jaką mu nadał genialny malarz“.  

Czem nadał? Jeżeli tam, gdzie się zaczyna panowanie psychologii, kończy się panowanie pędzla, jakimi więc środkami wyraził Brozik „potęgę psychiczną” w obrazie - w malarstwie? Oto dokąd się zachodzi, szermując frazesem. Dlaczego „bystrzej” patrzący p. G. nie widzi, że malarz, jako jedyne środki okazania stanu psychicznego ma wyraz i gest, które tylko formą i barwą może przedstawić.  

Pan G. wcale się nad tem nie zastanawia, zwłaszcza, że wyrazy mu się palą pod piórem, niehamowanem myślą. 

„Postać ta, zamierająca cieleśnie, ale pełna duchowego życia, rysuje się ognistemi (tak!) liniami i na długo utrwala w pamięci“.  

Dalej jednak p. G. mówi, że dla wydobycia Husa, jako głównego motywu obrazu, Brozik ponakładał „tłumiki” na barwy i światło. Więc „nie potęga psychiczna” rysuje go „ognistemi liniami?“.

Myli się też p. G., widząc podobieństwo charakterystyki Kaulbacha do wyrazów Brozika. Pierwszy rysował formuły wyrazów podkreślone, zdecydowane, posunięte do ostatniej przesady, - wyraz zaś w obrazie B. (oprócz paru drugorzędnych figur) w słabym tylko stopniu zmienia osobisty, przypadkowy charakter twarzy modeli. 

„... Z równą potęgą i mistrzowstwem włada Brozik środkami czysto malarskimi”.    

„Ażeby utrzymać się w tym świetnie zrównoważonym kolorycie i nie wpaść ani w żary Tycyanowe, ani w Velasquezowe chłody, musiał artysta odżegnać wiele pokus…“.

Oto próbka erudycyi p. G. Frazes o „Tycyanowych żarach“, powtarzany w innej formie przez wszystkie estetyczne pozytywki, da się usprawiedliwić, jako konwencyonalne kłamstwo, powszechnie przyjęte, - trudniej już jest wytłumaczyć owe „chłody Velasquezowe”.  

Portrety Velasqueza, postawione obok portretów Tycyana, przedstawiają bowiem taką samą rozmaitość tonu, - ponieważ, jako wielcy koloryści, obydwaj umieli odtwarzać całą różnorodność kolorystycznych motywów, jaką przedstawia natura.  

Ponad tymi to dwoma malarzami wznosi się Brozik, „dawszy za wygraną wielu epizodycznym tryumfom“. Wyliczywszy dalej wszystkie pokusy, czyhające na Brozika, pan G. powiada:  

„Mógł był łatwo zabłysnąć, jako wielki kolorysta, lub jako wielki perspektywista, on jednak wolał, aby świat nazwał go wprost: wielkim artystą”. 

Oto szczyt, na który wzlatuje p. G., szybując na skrzydłach frazeologii.

Więc nie jest wielkim kolorystą? Jak wyżej, mówiąc o psychologii, wykazał p. G., że rysunek nie stanowi wielkości Brozika i nie jest też wielkim perspektywistą. 

Jeżeli tym sposobem odbierze się malarzowi zalety w tem właśnie, co stanowi istotę jego artyzmu - to cóż pozostanie?   

„Wielki artysta”, odpowiada p. G. i unosi się dalej w wichrze entuzyazmu, wśród błyskawic wykrzykników, - żałając tylko, że niema dosyć miejsca, gdyż: „Wykrzykniki te mógłbym ciągnąć długo…”

W końcu woła do czytelników: „Wybaczcie panowie i panie. Gdy jestem zachwycony, usterków dostrzegać nie umiem…”

Ten sposób pisania krytyk przypomina szczękanie nożyc fryzyerskich: przed i po kilku cięciach we włosy słychać długie dzwonienie w powietrzu… P. G. tam nawet, gdzie chciał poza frazesem dotknąć istoty obrazu - nie mógł w nią trafić.

VI.

Niema u nas ani tłumów, żądnych ciągle wrażeń od sztuki, ani nawet mniejszej grupy ludzi, dla którychby ona była czemś koniecznem, niezbędnem w życiu.

Dzieło sztuki jest jeszcze czemś w rodzaju dziwnego zwierzęcia w ogrodzie zoologicznym, któremu staranna reklama przygotowuje dobre przyjęcie u publiczności; reklama ta, łącznie z niewiadomością, nieuctwem i blagą, oto charakter naszej krytyki, która stanowi moralne powietrze, jakiem oddycha u nas sztuka. W warunkach tych żyć niepodobna. Nie znajdując nic w otoczeniu, coby mogło wyczerpane siły twórcze zastąpić nowemi - artyści nasi albo wynoszą się z kraju, albo też zamykają się w odosobnieniu, nie chcąc zejść do schlebiania płytkim i ciasnym gustom warszawskiej krytyki, która naturalnie oddziaływa i na publiczność.

Występując też przeciw warszawskim estetykom, nie miałem bynajmniej kogoś w szczególności jako osobę na celu. Myli się więc prof. Struve, określając moje artykuły jako: “sprzeczkę dla sprzeczki”. Myli się i łudzi. W gruncie rzeczy jest to sekcya dokonana na trupie estetycznej doktryny - której fałsze, jak miazmaty, zatruwają krytyczną atmosferę naszej prasy.

Jeżeli głównie zająłem się prof. Struvem, to jedynie dlatego, że jest on o tyle wyższym od swoich kolegów, iż podzielając ich niewiadomość, streszcza zarazem w sobie wszystkie błędy i potworności pewnej szkoły estetycznej. Sądząc jednak z niedołęztwa, z jakiem prof. Struve i jego adepci (pp. B. Baszczyński w Gaz. Warszawskiej, Ad. Bre... w Tyg. Powszechnym, Prawda i t. d.) bronią zagrożonych pozycyi, można mieć nadzieję, że panowanie fałszu nie długo się skończy.

Przeciwnicy moi, zamiast odeprzeć stawiane im zarzuty faktami lub rozumowaniem, zbudowali estetyczną formułkę, nie mającą nic wspólnego z memi zasadami i z nią polemizują, w prawdzie z zapałem, lecz bez żadnego skutku.

Jeżeli dziś podejmuję polemikę z prof. Struvem, to nie dla odparcia osobistych zaczepek, ani dla wykazania tendencyjnych fałszów w cytowaniu moich słów. Pomijam to wszystko i zajmę się tylko tem, co w jego i jego zwolenników teoryi stanowi istotę kwestyi, tem, co się tyczy pojmowania wartości i charakteru artystycznego dzieła sztuki.

Odpowiedź prof. Struvego oprócz prologu i epilogu składa się z siedmiu punktów, na które odpowiadam, zmieniając tylko ich kolej dla łatwiejszego kierowania się w chaosie zmieszanych zdań i myśli.

Więc 1): prof. Struve zarzuca mi „bezduszne doktrynerstwo”, ubolewa, że się „katuję dla z zewnątrz przyjętej doktryny”, powołuje się na Darwina, że „przyrodzone poczucie piękna działa nie tylko w człowieku, lecz nawet w zwierzętach”. „Poczucie to piękna, powiada, jest faktem psychologicznym, potrzeba zaś zaspokojenia jego wymagań jest faktem historycznym, objawiającym się wspaniale w twórczości artystycznej wszystkich narodów”. Bardzo dobrze. Zobaczmy więc, czy historyczny rozwój sztuki wspiera moją, pochodzącą „z zewnątrzu doktrynę, czy też doktrynę prof. Struvego, opartą na „wewnętrznem poczuciu”.

O sztuce, jako o fakcie psychologicznym, nie mielibyśmy żadnego pojęcia, gdyby się ona nie przejawiła szeregiem faktów historycznych, widocznych, pozytywnych, na których jedynie można oprzeć jakiekolwiek o niej zdanie. Dzisiaj jest tak olbrzymi materyał porównawczy, zgromadzony w muzeach całej Europy, że jeżeli nie możemy dotąd znać pierwszej pobudki, która wywołała artystyczną twórczość, możemy ją za to badać od najprostszych, najpierwotniejszych zjawisk, aż do najbardziej skomplikowanych cywilizacyjnym rozwojem człowieka.

Patagończycy - to lud, żyjący w stanie zupełnej dzikości, to ludożercy, nie mający żadnych pojęć, ani religijnych, ani społecznych, szanujący własność, o ile ją broni pięść silna, mający mowę nadzwyczaj ubogą w dźwięki, nie używający innego ubrania, prócz niezszytej skóry w klimacie tak ostrym, jak Ziemia Ognista. Broń ich składa się z rybich ości i kawałków potłuczonych butelek, które dostają na chilijskich statkach rybackich. Ludzi tych widziałem, plotących koszyki z morskiej trawy, koszyki, mające pewien kształt charakterystyczny i ozdobione pewnym ornamentem.

Oto najpierwotniejszy objaw sztuki. Potrzebą układania pewnych kształtów plastycznych i pewnych plam kolorowych i znajdowaniem w tem upodobania, przyjemności objawia się wrodzone poczucie piękna na najniższym szczeblu rozwoju sztuki. Z tego wyszła cała ornamentyka, jaka znaną jest na świecie. Tak dobrze nieprzebrane bogactwo indyjskiej architektury, jak perskie dywany; tak dobrze tatuowanie ciała, jak wyszywania na ubraniu, jak koronka kamienna gotyku; wszystkie plastyczne i kolorowe ozdoby, pokrywające bądź ściany świątyń, bądź boki naczyń etruskich, japońskich, sewrskich, czy też pierwotnej niezdarnej ceramiki - wszystko wyszło z kilku skrzyżowanych kresek, kilku barw, jakie dostępne były umysłowi i oczom pierwotnego człowieka.

Jest to właśnie czyste piękno malarskie, wrodzone; piękno zależne od czasu, zmienne względnie do rasy i warunków jej otoczenia, życia; wiecznie nowe i różne, piękno, w którem streszcza się smak, upodobanie pewnej cywilizacyjnej epoki które wytwarza stałe typowe formy, według których klasyfikuje się styl sztuki różnych okresów historycznych. Jak potrzeba i zdolność tworzenia takich kształtów i barw, tak i źródło zadowolenia, jakie w tem umysł ludzki znajduje, są tajemnicami dotąd nieobjaśnionemi pomimo wszystkich cudactw spekulatywnej estetyki.

Ta zdolność uzewnętrzniania pewnych kształtów, powstających w umyśle, nie byłaby stworzyła jeszcze sztuki plastycznej takiej, jaką dziś widzimy, gdyby nie inna równolegle prawie rozwijająca się zdolność i potrzeba naśladowania kształtów i barw przedmiotów, istniejących zewnątrz człowieka.

Prof. Struve mógłby w monachijskiem muzeum etnograficznem widzieć kawałek kości renifera z narysowaną na niej głową tego zwierzęcia. Okazy podobne znaleziono też w jaskiniach Perigord. Są to zabytki sztuki ludów, żyjących w jaskiniach, ludów, nieznających rolnictwa, nie posiadających, jak i Patagończycy, umiejętności obrabiania metali. Zabytki czasów, kiedy żył jeszcze mamut i inne potworne zwierzęta.

Są to najpierwotniejsze objawy potrzeby przedstawiania „prawdy życiowej” jakoteż objawy znajdowania w tem naśladowaniu upodobania, przyjemności. 

Jest to kopalny realizm. Tak samo zdolność tworzenia pewnych nieistniejących w naturze kształtów prof. Struve mógłby nazwać kopalnym idealizmem. 

Na wystawie zbiorów prof. Dybowskiego można też było obserwować bardzo ciekawe okazy, jak jednego, tak drugiego sposobu graficznego i plastycznego uzewnętrzniania się ludzkiego ducha. 

Otóż są dwa tak różne punkty wyjścia artystycznej twórczości, które łącząc się z sobą, lub rozdzielając i idąc samodzielnie, przez cały ciąg wieków cywilizowanego życia ludzkości wytwarzały wszystkie dzieła malarstwa i rzeźby i ozdabiały matematyczny szkielet budownictwa. 

Filozof, obdarzony tylko władzą abstrakcyjnego myślenia, bez żadnej zdolności obserwowania kształtów i barw w naturze, bez żadnego do niej zamiłowania może, jak profesor Struve, twierdzić: (Kłosy, Nr. 1025) „Artysta prawdziwy nie jest niewolnikiem natury, lecz jej wzorodawcą (?). Ogół dzisiejszych artystów, nie pojmując swego powołania, nie może się zdobyć na odwagę majestatycznego (?) królowania nad naturą, wskazania jej drogi przyszłego rozwoju, przedstawienia jej ideału, do którego dążyć powinna, lecz ugina przed nią tak nizko swe czoło, że aż w błocie się tarza”. Oto szczyt nonsensu, na który wchodzi estetyka prof. Struvego i jego zwolenników.   

Ciekawym byłby widok natury, chodzącej po pracowniach i uczącej się od artystów, jak ma wyglądać! Tylko zupełna nieznajomość warunków tworzenia dzieł sztuki plastycznej i zupełna nieznajomość jej historyi może wytłumaczyć powstawanie takich pojęć. 

Tak więc prof. Struve odrzuca całkiem ze sztuki zdolność i potrzebę naśladowania „prawdy życiowej“ - tymczasem nietylko mieszkańcy jaskiniowi, ale najwięksi geniusze zawsze i wszędzie uważali ją za swego mistrza - mistrza jedynego - i o tyle tylko przyznawali innym dziełom sztuki wyższość nad sobą, o ile one bliżej stały „prawdy życiowej”.  

Dowiedzionym historyą sztuki faktem jest, że ile razy oddalała się ona od natury - ile razy brało w niej górę „poczucie piękna wrodzone”, tyle razy ona manierowała się, paczyła i ginęła w niedołęztwie i ubóstwie. Każde zaś odrodzenie zaczyna się od namiętnego, zaciekłego badania natury, od uczenia się u niej, „uginania przed nią czoła”.   

Prof. Struve, który napisał wielką rozprawę o Wieczerzy Leonarda da Vinci, powinien znać jego traktat o malarstwie - teoryę sztuki, wyłożoną przez jednego z najpotężniejszych geniuszów, jaki oświecił brzask wschodzącego dnia odrodzenia.

Da Vinci powiada: malarz powinien być “jakby zwierciadłem, które się w tyle kolorów mieni, ile zawierają w sobie przedmioty, które przed nim stoją i tak je odbija, iż wydają się być druga naturą”. Radzi malarzowi: „zatem wszystkiego w naturze szukaj na każdy raz”. Każe nosić z sobą książeczkę i wszystkie ruchy, wyrazy widziane naznaczać, „notując niewielu rysami położenia ich (ludzi) w różnych wypadkach, znienacka pochwyconych; albowiem, spostrzegłszy ciebie, zajmą się tobą i spuszczą coś ze srogości ruchów swych…” Mówiąc po prostu, Leonardo radzi ciągle malarzowi robić to, co dziś nam ułatwia momentalna fotografia. Pan Brandel nie tylko u „dzisiejszych artystów” zyskałby uznanie swoim pysznym migawkowym aparatem. I nietylko pojedyncze ruchy, ale całe grupy radzi Leonardo notować, żeby się nauczyć „układania obrazu”.

Tak też robili wszyscy artyści wszystkich czasów, dopóki niemiecka filozofia nie stworzyła swojego systemu, w którym piękno, dobro i prawda tańczą dziwacznego kankana na wyciągniętym sznurku abstrakcyi.

Jak dalece artyści odrodzenia trzymali się natury, niech posłuży za dowód pewien szczegół ciała Adama we freskach Michała-Anioła - szczegół tak różnie przedstawiony przed i po skosztowaniu owocu z drzewa wiadomości złego i dobrego.

Jak wykazałem wyżej, dwa są pierwiastki, z których się składa twórczość artystyczna. Przewaga jednego lub drugiego - lub całkowita nieobecność jednego z nich w dziele sztuki nadaje mu bardzo stanowcze i wyraźne cechy charakteru.

„Prawda życiowa“ jest pierwiastkiem stałym w sztuce plastycznej i zmiennym o tyle tylko, o ile pewna epoka czasu, pewna rasa ludzi, lub pewna indywidualność artysty zabarwia ją, przekształca bezwiednie, odpowiednio do subjektywnej zdolności poznania prawdy.

Tak więc człowiek w greckiej, włoskiej, czy nowoczesnej rzeźbie jest o tyle wart artystycznie, o ile jest prawdziwy; zaś różnice, zachodzące w charakterze tych dzieł, wynikają z upodobania w tym lub owym typie człowieka. Z tego powstają typowe cechy piękna włoskiego lub greckiego - to, co jest stylem - co obowiązuje tylko jeden czas, jeden okres cywilizacyi, i nie może być bez szkody dla rozwoju sztuki, przeniesione w sferę ogólnych praw estetycznych.

Rzeźba i malarstwo odrodzenia przygniecione były doskonałością wyszłej nagle z grobu sztuki greckiej. Potężny geniusz Michała - Anioła rozwalał, rozszerzał, rozrywał tę skorupę, a jednak nie mógł zupełnie jej z siebie zrzucić. Zniszczony barbarzyństwem chrześcijaństwa średniowiecznego, świat klasyczny zemścił się w końcu, skrępowawszy w więzy swoich form pyszną rasę geniuszów odrodzenia.    

Subjektywne poczucie piękna, owa wrodzona zdolność i potrzeba tworzenia pewnych kształtów i układania pewnych kombinacyj barw, najwspanialej łączy się ze zdolnością naśladowniczą w takich np. Logiach Rafaela. W tem połączeniu dwóch pierwiastków sztuki ciało ludzkie, kształty zwierząt i roślin stawały się ornamentem takim, jak kwadraty, trójkąty i inne kombinacye linij w perskim dywanie. Naturalne zaś barwy przedmiotów - ozdobnemi plamami kolorowemi. 

Większość szkół włoskich, badając ściśle i sumiennie naturę, a w szczególności człowieka, używała zdobytych tak kształtów, jako ornamentu na stropie, ścianie willi lub kościoła, czy bokach pomników. Oprócz portretów i obrazów neapolitańskiej szkoły, mało można naliczyć dzieł sztuki z czasów odrodzenia, któreby nie wymagały wzajemnego łączenia się architektury, rzeźby i malarstwa. Jest to ciągłe naśladownictwo natury, podporządkowane pod zmysł ornamentacyjny.         

Najwspanialszem, najsamodzielniejszem objawieniem się czystego upodobania w naśladowaniu natury, jakoteż wypowiadania siebie za pomocą kształtów, wziętych wprost z życia takiego, jakiem ono jest, przedstawia sztuka holenderska XVII wieku.     

W tem, co dotąd wydała twórczość artystyczna wszystkich cywilizacyj, mieszczą się wszelkie możliwe kombinacye obu zasadniczych pierwiastków - kombinacye, dla których jedyną granicą jest niemożliwość przekroczenia materyalnych środków, którymi rozporządza każdy odłam sztuki.     

Nonsensem jest żądać, ażeby obraz grał poloneza, wykładał filozofię, lub żeby dzieło muzyczne wyrażało barwy, składające pejzaż, czy człowieka. 

Na podstawie powyższych obserwacyj powiedziałem w moim pierwszym artykule: W zakres malarstwa wchodzi to wszystko, co w naturze jest kształtem i barwą, i to wszystko, co z człowieka za pomocą barwy i kształtu da się wypowiedzieć. 

Zdaje się, że to są granice tak szerokie, że jeżeli możemy widzieć jedną z nich, to jest punkt, z którego sztuka wyszła, to wcale nie można przewidzieć, ani przeczuć, dokąd zajdzie, - gdzie się skończy rozwój i jakiem będzie ostatnie dzieło sztuki, które stworzy ostatni na świecie artysta.       

Jeżeli się wyjdzie z ciaśniejszego zakresu malarstwa i weźmie się całą sztukę we wszystkich jej odłamach, to będziemy mogli o niej powiedzieć słowami Goethego z prologu do Fausta: 

So schreitet in dem engen Bretterhaus Der ganze Kreis der Schopfung aus, Und wandelt, mit bedachtiger Schnelle, Vom Himmel, durch die Welt zur Holle! 

Wszystko, cały świat rzeczywisty, czy świat wyobraźni, mieści się w sztuce. Niema takiego stworzenia, ani takiego zjawiska w naturze, ani takich uczuć, ani takich myśli, któreby niegodne były artystycznej twórczości. Cały człowiek i cała przyroda może się objawić w sztuce pod jednym jedynym warunkiem, żeby każde dzieło nosiło piętno geniuszu, albo przynajmniej talentu. Oto podług mnie jedyna podstawa do klasyfikacyi wartościowej dzieł sztuki.        

Prof. Struve nazywa tę teoryę, w istocie zaczerpniętą „z zewnątrz” na podstawie obserwacyi, „bezdusznem doktrynerstwem“; inni w popłochu zaliczają mnie, to do „zdrowych realistów”, to do „impresyonistów”, inni mówią „sekciarstwo” - a inni znów wywodzą moją teoryę „z monachijskiej knajpy!”. Mówiąc zaś prawdę, teorya ta jest szerszą nad pojęcie naszych estetyków, żyjących okruchami formułek, spadłych ze stołu duchowej uczty, jaką przed kilkudziesięciu laty spożyli estetycy niemieccy kosztem logiki i prawdy. Zobaczymy dalej, jak wygląda estetyka moich przeciwników i kto jest w istocie „doktrynerem”.

VII.

W pierwszym punkcie swej odpowiedzi prof. Struve powiada: „póki nie zostanę maszyną pozbawioną uczucia i fantazyi, póki nie zobojętnieję dla wszelkiego żywszego polotu ducha, póki wszystko co ludzkie, a zatem i najwznioślejsze dążności rodu ludzkiego na polu prawdy, piękna i dobra odzywać się będą w mojem sercu i działać na mój umysł” - dopóty prof. Struve przyrzeka trzymać się swojej estetyki, która klasyfikuje dzieła sztuki plastycznej według tematu, idei, według jakości światła, które oświeca transparent. Dalej jednak mówi: „dzieło sztuki na to tylko istnieje i na to jest stworzonem, aby się podobało i przez upodobanie (czy tak?) podnosiło ducha. Ja oceniam wartość dzieła sztuki tylko ze stanowiska zadowolenia estetycznego”. Cytując zaś Kanta, mówi, że „egoistyczna i utylitarna ocena dzieła sztuki nic nie ma wspólnego z czystem, bezinteresownem upodobaniem estetycznem“.   

W 3 - cim punkcie uważa: „pomysł, treść, myśl przewodnią, przedmiot” za „najistotniejsze czynniki twórczości artystycznej“. Szydzi z „ubóstwa pomysłów”, „poniewierania idei, myśli przewodniej dzieła“, „wyobrażeń, uczuć, dążeń“; zasłania się autorytetem p. W. Gersona, który „uwzględnia pomysły, idee i inne rzeczy (?) uboczne”. W 4 -tym woła: „bez myśli, idei, dzieło sztuki nie jest zupełnem, brak mu tchnienia ożywczego i ciepła (?), brak duszy”. A jednak zgadza się, „że i najgenialniejszy pomysł, przy nieumiejętnem wykonaniu technicznem nie może mieć pretensyi do dzieła sztuki”. W 6 -tym: oddaje „pierwszeństwo wielkim malarzom historycznym przed malarzami codziennych scenek domowych lub dworskich, karczemnych czy ulicznych“ i jest zdania, że celem artystycznym „jest treść, idea, pomysł“ - w epilogu jednak powiada: „Ja znajdowałem zawsze bez porównania większe zadowolenie w zasadzie: sztuka dla sztuki”. W prologu zaś szydzi z malarzy, którzy „występują na widok publiczny z malowanemi fotografiami ulubionej prawdy życiowej”, gdy lubują się w „tematach brzydkich, chłopach z wyrazem ograniczoności i przygnębienia na obliczu, ucierających nos bez chustek, w koniach o bokach strasznie wytartych i t. p.“

Jak z wyliczenia zdań tych widać, jest to quod libet, w którem można znaleść wszystko czego się żąda, - potwierdzenie i zaprzeczenie wszystkich kierunków estetycznych - syntezę wszelkich sprzeczności, co jest filozoficzną specyalnością prof. Struvego. Czego jednak niczem już zmazać nie można, to tego, że dziesięć lat prof. Struve dzielił malarstwo podług tematów, że wartość artystyczną mierzył wartością idei moralnej, zawartej w dziele sztuki; że cenił nie sztukę - tylko „niewidzialne dla oka zmysłowego światło” w postaci idei historyozoficznej, religijnej, socyalnej, czy przyrodniczej i idee te uważał za istotę malarstwa, przez którą jedynie może ono „podnosić, nie poniżać ducha”.  

Taką jest teorya prof. Struvego i jego zwolenników. Każda teorya, która nie objaśnia całości danych zjawisk, już jest ciasną - jeżeli jednak nie pojedyncze fakta, ale całe ogromne grupy faktów jej przeczą, to jest ona tylko formułką w usługach pewnej doktryny.  

Według rozbieranej tu doktryny całą szkołę holenderską, największe arcydzieła hiszpańskiej i wiele arcydzieł włoskiej trzeba będzie wyrzucić do tego chlewku, w którym nasi estetycy zamykają „koniki zabłocone” i inne „wstrętne“ tematy „niektórych artystów”. 

Co np. zrobią ci panowie z bachanaliami Rubensa i Jordansa, gdzie schowają Teniersa, Brouvera, Terborcha, van Ostada, Metzu, Snydersa, na koniec Rembrandta tak zawsze brzydkiego i ordynarnego w pojęciu „wzniosłych tematów?” Wouwermann, co tyle koni w „nieprzyzwoitych sytuacyach“ namalował - jakążby lekcyę usłyszał dziś od naszych skromnych krytyków. Idee tych artystów w żadnym już razie nie są zdolne podnieść ducha - a jednak okryli oni sławą swoją ojczyznę, byli źródłem jej bogactwa i do dziś dnia są jej dumą. Tak samo Maks Gierymski, którego najlepszy obraz, nagrodzony złotym medalem, przedstawia tylko „koniki na błocie”, brudny szynk i biednych oberwanych chłopów, nie przyniósł niesławy polskiej sztuce. Przeciwnie, pomimo krótkiego życia jest to jeden z najbardziej w Europie cenionych naszych malarzy. Stary Wilhelm Kaulbach, „idealista” i filozof malarski mówił piszącemu te słowa, że kupuje fotografie z każdego obrazu Gierymskiego, - tak dalece „prawda życiowa” zachwyca wszystkich, którzy w sztuce szukają zadowolenia naprawdę artystycznego.      

W jaki sposób „podniesie i rozkołysze ducha” naszych krytyków Leda Michała - Anioła - obraz, przedstawiający czyn, przewidziany i ostro karany przez prawo karne? Jakiemi firankam i wstydu okryją Jo Corregia, Danae Tycyana i co zrobią z największem dziełem Velasqueza, Apoteozą pijaka? Jaka idea moralna, jaka treść głębsza widnieje w śpiącym Bachusie - arcydziele klasycznej rzeźby? 

Tors belwederski - kawał brzucha z murmuru, z obłamanemi lędźwiami, obitemi piersiami, bez rąk, szyi, głowy - jakąż przedstawia tendencyę? A jednak Michał-Anioł mówił o tem arcydziele rzeźby, że ono jest jego mistrzem i będąc starcem prawie ślepym, kazał się prowadzić i ręką pieścił doskonałe kształty, którymi nie mogły cieszyć się jego zgasłe oczy.

A portrety? Portrety, które mają na celu tylko przedstawienie „prawdy życiowej” - wyrażenie przypadkowego, osobistego charakteru pojedynczego człowieka - czy także w chlewku na „koniki” mają być zawieszone? Jeżeli już istotnie dzieło sztuki ma swoją uboczną treścią „kołysać i unosić ducha”, to dlaczegóż prof. Struve uważa Grunwald Matejki „za prawdziwe dzieło sztuki?”. Bo w jaki sposób takie jatki ludzkie mogą być źródłem podniosłych myśli? I dlaczego Paweł i Gaweł, podbijający sobie oczy o posiadanie starego „domowego“ siennika, są mniej wzniośli od dwóch wielkich grup ludzi, wydzierających sobie temiż brutalnemi siłami posiadanie szmata ziemi? Ciasna estetyka odpowiada również ciasnej etyce, a obydwie idą na pasku subjektywnych, osobistych upodobań naszych krytyków, biorących swoje gusta za miarę artyzmu.

Prof. Struvego oburza żądanie przedmiotowego sądu w krytyce artystycznej. „Przyznaję się otwarcie, powiada, że do takiego rodzaju przedmiotowych krytyków nie należę i należeć nie będę“.

Prof. Struve każe rządzić się krytykowi: „najistotniejszem, najgłębszem subjektywnem upodobaniem”, zapominając, że wszelkie „ścisłe, naukowe” dążenie do poznania prawdy wymaga jak najbardziej przedmiotowego stanowiska. Krytyka oparta na „smaku“, który jest zawsze tylko wyrazem pewnej chwili historycznej, niejedno już ma na sumieniu.

„Subjektywnem upodobaniem” rządząc się, klasycy warszawscy mówili o poezyi Mickiewicza: „głupio wszędzie” - a cóż się w końcu stało?

Ludwik XIV, ujrzawszy obrazy Teniersa, zawołał: Emportez vite ces magots - ponieważ miał „upodobanie osobiste” w obrazach Lebrun’a i Jouvenet’a, marnych epigonów włoskiego odrodzenia, o których wspomina tylko sumienna historya, a których zupełnie nie ceni artystyczna krytyka. Proudhon, mierząc wartość dzieła sztuki jego społecznem znaczeniem, wpływem jego treści „głębszej” na ducha ludzkiego - uważał Venus Milo za prostytucyę sztuki - mówił, że jeżeli będzie na nią patrzeć, elle finira par m’inspirer de pensees impures, a jednak Venus Milo jest arcydziełem arcydzieł rzeźby.

Ikonoklaści, którzy całkiem stracili „upodobanie” do sztuki - mieli też zapewne racyę według tej subjektywnej estetyki, burząc i niszcząc dzieła malarstwa i rzeźby.

Na podstawie osobistego smaku nie można klasyfikować tak dobrze dzieł malarstwa, jak i wszelkich innych rzeczy i zjawisk. Estetyk, któremu podobają się tylko obrazy Rafaela lub tylko Wouwermann’a, popełnia taką samą niedorzeczność, jak zoolog, któryby mając predylekcyę do kangura, chciał na czele przyrody postawić zwierzęta workowate.

Tworzyć rodzaje malarstwa podług tematów, idei, przedmiotów, które one przedstawiają - jest to tyle, co uważać rybę, wołu, pietruszkę i sól za jednakowe twory, dlatego, że wszystkie stanowią pokarm dla człowieka.

Nie chodzi o odrzucenie klasyfikacyi, tylko o znalezienie takich do niej podstaw, któreby istotnie pozwoliły ugrupować dzieła sztuki według ich artystycznego charakteru i artystycznych zalet.

Pewne idee historyozoficzne, teologiczne, socyalne, są cechą wspólną ludzi pewnej epoki. Savonarola i Michał-Anioł wyznawali te same idee i byli przyjaciółmi - jeden, formułując je słowem, doszedł do stosu, na którym go spalono - drugiego smutek i pesymizm wyraził się w ciałach atletów, spoczywających na pomnikach Medyceuszów. Człowiek nie jest w stanie nic zdziałać, jeżeli niema o celu swego działania idei - pojęcia. Szewc musi mieć ideę buta - tak dobrze jak i malarz, tylko każdy w nim widzi co innego i co innego wytwarza. 

„Kiedy przestaję myśleć, przestaję malować” - mówił Rembrandt. Idzie tylko o to, że setki malarzy przedstawia tę samą ideę, ten sam temat, a jednak między dziełami ich niema żadnego artystycznego pokrewieństwa - tak co do charakteru jak i wartości. Estetycy nasi mieli świeży przykład na Broziku i Matejce. Obadwa obrazy są historyczne, przedstawiają fakta, oddzielone zaledwie kilkudziesięciu laty, a jednak niema ani jednego tak ślepego człowieka, któryby nie zauważył stanowczej artystycznej między Grunwaldem i Husem różnicy. Niktby się nie omylił i nie wziął obrazu Brozika za obraz Matejki, choćby nawet, co nie jest - wartość ich była jednaką. Lesser przecież malował historyczne obrazy - dlaczegóż nie czcić go tak samo jak Matejkę? 

Idea, pojęcie przedmiotu działa w artyście tak, jak działały potężne siły wulkaniczne, które wysadziły na powierzchnię grzbiety i szczyty Alp. Żeby jednak odczuwać piękno gór, nie potrzeba mieć ciągle w pamięci wiadomości geologicznych. 

Historya sztuki, jak to już wykazałem, ciągle dowodzi, że temat, przedmiot, nie wpływa bynajmniej ani na charakter, ani na wartość dzieła sztuki. Charakter zależny jest w zupełności od indywidualności artysty, wartość zaś, jak w malarstwie, od doskonałości barwy i kształtu, które sprawiedliwie można ocenić jedynie, mierząc je naturą. To zaś, co określamy nazwą piękna, jest to subjektywne upodobanie, przyjemność, jaką to lub owo dzieło sztuki nam czyni. Dzisiaj zgromadzone są tak olbrzymie skarby sztuki tylu wieków, tak różnych charakterów, że upodobania nasze rozszerzają się i obejmują bardzo różnorodne i sprzeczne zjawiska artystyczne. Jeżeli człowiek, który nie bada sztuki w celu naukowego wytłumaczenia jej przyczyny, jest w stanie stanąć na kilku punktach widzenia i znajdować upodobanie w oglądaniu tak dobrze dzieł Michała - Anioła, jak i van Ostada, to tembardziej krytyk-teoretyk powinien być obdarzony tym szerokim na sztukę poglądem. 

Niech więc prof. Struve nie drwi z „mętnego”, jak go nazywa objektywizmu i krytyki, która mówi o „perspektywie, rozkładzie światła, harmonii barw i doskonałości kształtów“. Zapewne, krytyka taka nie będzie mogła pisać tak wspaniałych rozmiarem „studyów”, - ale objaśni publiczność, w czem ma szukać charakteru i wartości dzieła sztuki, a dla artysty stanie się źródłem niejednej pożytecznej wskazówki.

Prof. Struve gardzi taką krytyką: „Niech spróbuje (pan W.) - pisze - a krytyka całego świata będzie miała na kim się wzorować”. Otóż krytyka „całego świata” nie potrzebuje się wzorować na mnie - mogę się jednak pocieszać, że warszawska już do pewnego stopnia zaczęła mówić o tem, że nie temat stanowi o wartości obrazu.

Większość błędów prof. Struvego i całej naszej krytyki leży w niepojmowaniu, gdzie leży artyzm, a gdzie technika właściwa. Dlatego też prof. Struve stara się wmówić, że ja uważam rzemiosło za sztukę - zręczność rzemieślniczą za artyzm i t. d.  

Techniką jest w malarstwie malowanie farbami gęstemi, - nie przeźroczystemi, lub też laserowanie - nakładanie barw przeźroczystych, z pod których inna barwa prześwieca. Techniką jest malowanie odrazu - a la prima, jak się mówi, lub przemalowywanie. Inną jest technika wielkiego, inną małego obrazu; inną akwareli, inną olejnego, a inną malowania al fresco. Oto jest rzemiosło, które z artyzmem ma tyle wspólnego, że jest najgrubszym najmateryalniejszym warunkiem istnienia obrazu. 

Artyzmem zaś, sztuką jest doskonałość kształtu, którym można wyrazić życie, doskonałość harmonii barwy i logika światłocieniu. Są to trzy zasadnicze podstawy do słusznej i motywowanej krytyki. Pojęcia, idee, są wspólną własnością wszystkich ludzi - pojęcie zaś artystyczne, malarskie, leży właśnie w wyrażeniu się człowieka za pomocą wyżej wymienionych składowych części malarskiej sztuki. Środkami malarza nie są, jak się prof. Struvemu zdaje, papier, węgiel, farba, szczecina lub płótno. Środkami jego są pojedyncze tony, świetlne i barwne, i pojedyncze kształty, z których się składa artystyczna całość obrazu. 

Prof. Struve dowiódł, mówiąc o akwareli Kossaka, że tego wcale nie pojmuje. Według niego, ponieważ akwarela jest malarstwem wodnem na papierze, „niema więc warunków przedstawienia historycznej charakterystyki w ścisłem znaczeniu!” To już nie jest ani idealny realizm, ani nawet realizm, tylko gruby materyalizm, podług którego można klasyfikować dzieła sztuki, według jakości płótna, na którem są namalowane, lub kamienia, z którego są wykute. 

W 5-tym punkcie prof. Struve, chcąc dowieść, że wymiar obrazu powinien odpowiadać wielkości zawartej w nim idei, zdradza się z niepojmowaniem elementarnych warunków twórczości literackiej i malarskiej. Niechże się dowie, że najbardziej skomplikowana kompozycya malarska jest zawsze zawarta w obrębie jednej ramy, że obraz nie przedstawia pewnego ciągu akcyi, tylko jeden jej moment; że zatem wszystko jest jedno, czy płótno jest wielkie, czy małe - byleby składowe części, t. j. pojedyńcze kształty użyte w obrazie, były proporcyonalne. Inna rzecz z bajką lub epopeją. Ponieważ warunkiem materyalnym, koniecznym istnienia opowiadania jest kolejność przedstawienia akcyi i obrazów, zatem - im bardziej przedmiot opowiadania jest skomplikowany, im więcej obejmuje czasu, przestrzeni i zdarzeń - tem musi być dłuższy. Nie wpływa to jednak wcale na wartość artystyczną. Są kilkuwierszowe arcydzieła poezyi i tomowe niezdarne bzdurstwa. Krótka „bajka o artyście bez idei” może być wiele więcej warta od olbrzymiej epopei o „symbolice linij i barw“.

W 7-ym: zamiast dowieść istotnego znaczenia swojej „symboliki linij i barw”, prof. Struve uważał za stosowne zarzucić mnie, że nie uwzględniam znaczenia linii i barwy w malarstwie. W istocie - wykazałem całe absurdum symboliki prof. Struvego - jakie zaś w istocie ma znaczenie linia i barwa, wykażę tutaj. Wyżej, mówiąc o dwoistości pierwiastków, składających twórczość artystyczną w sztukach plastycznych, mówiłem o użyciu linii i barwy, jako ornamentu - oto ich istotne znaczenie w malarstwie. Upodobanie w kombinacyi tych lub owych kątów linii - tych lub owych plam barwnych, stanowi o indywidualnym typie obrazu. Następnie rozmaitość kształtów, warunkująca to, co nazywamy malowniczością, wyraża się również pewnymi stosunkami linij. Po trzecie przecinanie się linij w tym lub owym kierunku, pomaga do uplastycznienia planów obrazu. Poziome linie pejzażu, przecięte pionowemi liniami figury człowieka, skracają się i oddalają bardziej - są to jednak wszystko warunki, zależne od osobistego smaku artysty, od jego indywidualności i nie mogą w żadnym razie być uważane jako stałe, niezmienne prawidła artystyczne. Tak samo rzecz się ma z plamami kolorowemi. 

Wszelka symbolika polega na konwencyonalnem, umówionem znaczeniu pewnego kształtu, pozostającego zawsze niezmiennym. Wprowadzenie do sztuki symbolicznego pierwiastku nigdy nie odbywa się bez jej szkody, - ponieważ tamuje rozwój indywidualnego pojmowania i wyrażania się ludzkiego ducha, a tem samem prowadzi do ubóstwa, zastoju i martwoty. Jak wiadomo tym, co cokolwiek znają historię sztuki, rzeźba egipska, rozwijająca się z początku drogą badania natury, - zesztywniała i zginęła w powijakach symbolów, umówionych, stałych znaków; - tak samo było ze sztuką bizantyjską. 

Zresztą prof. Struve całym swoim wykładem dowiódł, że nawet znaczenia symboliki nie pojmuje. Linie, użyte tak, jak chce prof. Struve, nie są właściwie symboliką, gdyż nie przedstawiają pewnych skończonych kształtów, wyrażających pewne pojęcia. Są zaś w rzeczywistości dodatkowemi liniami, jakiemi posługuje się geometrya dla wskazania pewnego punktu lub pewnego kąta, pod którym się przecinają linie zasadnicze.      

Co do Kanta zaś, to jest on dla mnie tak mało powagą w rzeczach sztuki, jak prof. Struve i pan W. Gerson, na którego się ten drugi powołuje. Cytowałem jego zdanie, jako słuszną myśl prof. Struvego, wyrażoną słowami Kanta.      

Jest jednak coś gorszego od nieczytania Kanta, a mianowicie fałszywe cytowanie jego zdań, lub też ich zupełne niepojmowanie. Prawdziwy właśnie Kant mówi to, co ja twierdzę, że poczucie piękna jest zależne od subjektywnych upodobań w tych lub owych formach. 

Es kann keine objective Geschmaks regel die durch Begriffe bestimmte, was schon sei, geben. (Nie może być żadnych prawideł smaku, rozumowo uzasadnionych, co jest pięknem) - a zatem nawet podług Kanta, którym się prof. Struve zasłania, miałem słuszność żądać od krytyka, żeby się w naukowem, ścisłem określeniu wartości dzieła sztuki nie rządził swojemi upodobaniami w pięknie.      

Kant, mówiąc o tem subjektywnem poczuciu piękna, nie ma bynajmniej na myśli krytyka, który bada i objaśnia sztukę - tylko człowieka-widza, który doznaje wrażeń od dzieł sztuki.  

Najwyraźniej też mówi Kant o tem, że to, co jest piękne, jest niem bez względu na jakikolwiek uboczny interes, materyalny czy moralny. Piękno malarskie złożone z pierwiastków wrodzonego, subjektywnego upodobania w pewnych kształtach i naśladownictwa natury, może być jedynie z tych punktów sądzone. Sądzić obraz ze stanowiska idei moralnej - z tego, czy on podnosi, lub nie podnosi ducha - jest to sądzić z punktu utylitarnego, interesowanego, a nade wszystko nie artystycznego. Prof. Struve odrzuca naturę i jej naśladowanie ze sztuki, nie czyni jednak tego Kant, kiedy mówi: 

„Die Natur war schon, wenn sie zugleich als Kunst aussah, - und die Kunst kannn nur schon gennannt werden, wenn wir uns bewusst sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht”. (Natura jest piękna, kiedy jednocześnie wygląda jak sztuka; - a sztuka wtedy tylko może być nazwana piękną, kiedy posiadamy świadomość, że ona jest sztuką, a jednak wygląda jak natura).         

Bez znajomości i zamiłowania w naturze nie można absolutnie myśleć o jakimkolwiek słusznym sądzie o dziełach malarstwa, ponieważ tylko ta strona, strona podobieństwa do natury leży w granicach objektywnego, ścisłego badania sztuki. 

Znajomość zaś historyi sztuki jest konieczną dla określenia względnego charakteru i stosunku danego dzieła sztuki do innych, jest konieczną dla określenia typu piękna, który cechuje dany obraz, czy rzeźbę i czyni je podobnem, lub też rożnem od innych rzeźb, czy obrazów. 

Prof. Struve, jak wykazałem, naturą gardzi, - co zaś do znajomości historyi sztuki, to przedemną już p. Sygietyński wykazał w Prawdzie prof. Struvemu, że stropowe malarstwo, które ten ostatni uważał za właściwość Greków i Rzymian - nie istniało tam wcale dla tej prostej przyczyny, że nie istniały stropy - gładkie powierzchnie sufitów, na którychby mogły być umieszczone obrazy. 

Poruszyłem tu wszystkie zasadnicze pytania odpowiedzi prof. Struvego, pomijając całkowicie mnóstwo epizodycznych fałszów i dowodów nieznajomości przedmiotu, o którym mówi. 

Jak dalece każda upadła teorya, trzymająca się jedynie powagą - t. j. lenistwem umysłowem swego otoczenia, broni się jednaką bronią, ciekawym przykładem może być następne zestawienie.   

Prof. Struve mówi o mnie: „… bez wszelkich gruntowniejszych studyów, na podstawie wygórowanego tylko o sobie mniemania, przeczy najprostszym zasadom estetyki i teoryi sztuki”. 

Fr. S. Dmochowski mówił o Mickiewiczu:  

„… Cała jego przedmowa tchnie zarozumiałością, do najwyższego stopnia posuniętą i tem wyobrażeniem, że on sam jest jedynym w literaturze polskiej pisarzem, którego nikt sądzić i oceniać niema prawa; bo inaczej jakże pojąć ową śmiałość bezprzykładną, owe zdania ogólne, urywkowe, poniżające wszystkich, jak z delfickiego trójnoga wyrzeczone“. 

Jaki będzie wynik mojej walki z prof. Struvem i jego zwolennikami?     

Dla tych ostatnich będzie takim, jak dla dawniejszych „recenzentów i krytyków warszawskich”, dla mnie, naturalnie, inny, niż dla Mickiewicza, który pobiwszy przeciwników teoretycznie, przeciwstawił im jeszcze dzieła geniuszu, na które niestety mnie nie stać.