Krótka historia sprzedaży dzieł sztuki. Instytucja marszanda.

Ideę handlu sztuką w jego nowożytnej formie rozpoczęła przemiana statusu malarstwa z odmiany rzemiosła i obiektu sprzedaży w formę sztuki wolnej. Obok zwykłego handlarza pojawiła się instytucja marszanda, a w zasadzie jego nowy typ – prowadzącego swoją działalność i odsprzedającego gromadzone w swoim domu piękne przedmioty i dzieła sztuki. Takie prototypowe podejście mieli już m.in. Wenecjanin Jacopo Strada i Dudley Carleton, ambasador brytyjski w Wenecji, pracujący w XVI i XVII wieku. Jednakże pierwszym w panteonie wielkich marszandów zmieniających oblicze rynku był Francuz Edme-François Gersaint, właściciel jednej z najwcześniejszych komercyjnych galerii. Jako pierwszy zaprezentował swoim klientom drukowane katalogi uwzględniające informacje o artystach. Dbał też o to, aby potencjalni nabywcy mieli okazję zapoznać się z dziełem przed jego zakupem.

Wielcy marszandzi

W historii sztuki, szczególnie od drugiej połowy XIX wieku, kiedy to zaczyna kształtować się nowoczesny rynek sztuki, zapisało się kilku istotnych marszandów. Jednym z nich był Paul Durand-Ruel, który w 1865 roku przejął rodzinny interes po ojcu, który również był marszandem. Wyczuł potencjał sztuki impresjonistów, pierwsza wielka wystawa ich prac miała miejsce w jego galerii w Londynie w 1872 roku. Później ich wystawy organizował również w Paryżu, a nawet w Nowym Jorku, czym przyczynił się do popularności impresjonizmu w Stanach Zjednoczonych. Do najbardziej znanych artystów, zawdzięczających wiele Durand-Ruelowi należą m.in. Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro i Pierre-Auguste Renoir.

Joseph Duveen, 1. baron Duveen pochodził z rodziny holenderskich marszandów zajmujących się niderlandzką sztuką żydowską. Pracował w firmie Duveen Brothers współzałożonej przez jego ojca Josepha Joela Duveena i wuja Henry’ego J. Duveena. Posiadał imponującą wyglądem galerię na Piątej Alei w Nowym Jorku i w Paryżu na Placu Vendome. Klientami Duveena byli milionerzy m.in. Henry Clay Frick, Henry E. Huntington, Samuel H. Kress i John D. Rockefeller, a dzieła sztuki, które im sprzedał, zbudowały trzon zbiorów najsłynniejszych muzeów w USA.

Z kolei Daniel-Henry Kahnweiler był niemieckim kolekcjonerem dzieł sztuki i jednym z najwybitniejszych handlarzy dzieł sztuki XX wieku. Od 1907 roku był właścicielem galerii sztuki w Paryżu i jednym z pierwszych marszandów Pabla Picassa i Georgesa Braque'a. Sprzedawał dzieła m.in. Andre Deraina, Juana Grisa, Georgea Braque’a i Fernanda Légera. Zakazał im pokazywania prac na dużych wystawach o określonym charakterze jak np. Salon Niezależnych. Dbał o wyłączność w reprezentowaniu artystów. Wykształcił nowe foromy współpracy z artystą, które utrwaliły się na rynku sztuki jako standardy postępowania.

Obraźnicy

XIX-wieczni folkloryści, którzy jako pierwsi badali oraz rejestrowali zwyczaje ludu, zaobserwowali działalność obraźników jako powszechny element polskiej kultury ludowej. Obraźnicy zajmowali się wyrobem drzeworytów oraz wykonywaniem z nich odbitek na papierze. Produkowali „święte obrazki”, które później sprzedawali na jarmarkach, odpustach, a także chodząc bezpośrednio po domostwach. Hermetyczny charakter środowiska doprowadził do wytworzenia się specyficznego żargonu zawodowego zwanego żargonem ochweśnickim. Określenie „ochweśnicy”, jakie nadano obraźnikom, wywodzi się od rosyjskiego słowa „ochwest”, oznaczającego święty obraz. Za centrum działalności ochweśników uznawany był Skulsk oraz Ślesin w Wielkopolsce. Zachowały się także wspomnienia o dwóch sławnych obraźnikach Saganie oraz Wojciechu Bryndzy ze wsi Bobrek koło Krakowa, która uznawana była za małopolską stolicę drzeworytnictwa oraz obraźnictwa. Według badaczy folkloru obraźnicy początkowo sprzedawali własne dzieła, aby później wraz ze wzrostem popytu podzielić się na twórców oraz marszandów, którzy zajmowali się tylko dystrybucją. Z biegiem czasu obraźnicy rozszerzyli swój asortyment również o religijne dewocjonalia.

Współczesny marszand Leo Castelli

Za najbardziej postępowego marszanda ubiegłego stulecia do dziś uznaje się nowojorskiego Leo Castelli, którego imieniem nazwano zapoczątkowany przez niego model prowadzenia tego rodzaju działalności. Leo Castelli urodził się w 1907 roku w Trieście. W 1939 roku, dzięki wsparciu finansowemu teścia, Leo Castelli, wraz ze swoim przyjacielem, architektem i dekoratorem wnętrz René Drouinem, otworzył na Place Vendôme, galerię sztuki specjalizującą się w malarstwie surrealistycznym oraz sztuce użytkowej, której działalność przerwała II wojna światowa. Catelli założył własną galerię w 1957 roku, przekształcając salon na czwartym piętrze kamienicy przy 77. Ulicy w przestrzeń wystawienniczą. Być może najbardziej krytyczny moment w karierze Leo miał miejsce właśnie w tym roku, kiedy po raz pierwszy odwiedził studia Roberta Rauschenberga i Jaspera Johnsa. W 1958 roku zorganizowano w galerii indywidualne wystawy tych artystów. Dla Johnsa była to pierwsza indywidualna wystawa w jego karierze. Wystawy te zyskały szerokie uznanie krytyków, umacniając reputację Leo nie tylko jako handlarza, ale jako arbitra nowego i ważnego ruchu artystycznego. Leo Castelli otaczał swoich artystów opieką, jako pierwszy wypłacając im regularne pensje nawet w okresie zastoju ich twórczości. Dzięki budowaniu bliskich relacji, na których opierał swoją działalność, udało mu się zgromadzić wokół siebie lojalnych twórców. Dbał również o dobre imię zarówno swojej instytucji, jak i wystawianych artystów, pracując nad renomą galerii i rozwijając karierę podopiecznych. Model ten został przejęty i jest kontynuowany przez wielu jego uczniów, do których należy m.in. Larry Gagosian. Castelli zmarł w 1999 roku.

Wartą uwagi postacią był także Peter Wilson, będący w latach 1958 – 1979 dyrektorem Domu Aukcyjnego Sotheby’s. Za jego sprawą sala aukcyjna stała się areną, na której toczy się walka o najlepsze dzieło sztuki. Wilson pragnął szybko zdyskredytować opinię, że marszand jest niezastąpiony w roli pośrednika w handlu dziełami sztuki. Przedefiniował formułę funkcjonowania domu aukcyjnego jako instytucji, który stał się bezpośrednią konkurencją dla marszandów.

Marszandzi muszą dobrze rozumieć biznesową stronę świata sztuki, nadążać za trendami na rynku i znać się na sztuce, którą ludzie chcą kupować. Często są też pasjonatami i wiedzą o sztuce tyle samo ile historycy. Ci, którzy zajmują się sztuką współczesną, promują nowych artystów, tworząc rynek dla ich dzieł i zapewniając sobie sukces finansowy.